Представители: Берг, Шенберг, Веберн. «Ожидание», цикл «Лунный Пьеро», опера «Моисей и Арон» написаны крупнейшим деятелем школы – Шенбергом; пьесы «Хоровод» и «Воццек», «Лирическая сюита», концертная ария «Вино» принадлежат Бергу; пять оркестровых пьес («Прообраз», «Превращение», «Возвращение», «Воспоминание», «Душа»), «Святая святых», струнное трио, кантата «Свет глаз», автором которых является наиболее поздний представитель школы – Веберн.

Особенность нововенских мастеров в том, что все они солидные профессионалы, а не ремесленники, подлинные «люди культуры». Они авторы кантат, балетов, пьес для оркестра (им отводится особое место в творчестве), в том числе и «экспериментальных» с применением всевозможных авангардных новшеств.

Многозначительным примером музыкального «дуализма» в творчестве нововенцев может служить творчество Шёнберга и Берга. Здесь есть все: экспрессионизм. Бунт, обличение и протест, которые особенно ярко проявились в годы первой мировой войны. Художественное самовыражение, искания композиторов, вклад в развитие музыки на западе дают право считать нововенцев гениями.

В «Учении о гармонии» (1911) Шёнберг утверждал, что художнику (музыканту) вполне достаточно следовать своему внутреннему импульсу, это является гарантией правдивости и прогрессивности искусства.

С Нововенской школы музыка пошла навстречу иному толкованию самой музыки: духовность, хаос, противоречия пытаются быть ограничены, находиться под контролем творчества. Композиторы по-новому испытывают ощущение правды жизни, пытаясь преодолеть инертность восприятия, развеять иллюзии.

Лучшие произведения нововенцев (прежде всего Берга) были восприняты общественностью как проявления социального и нравственного критицизма. Конфликт в творчестве нововенцев проявился в ограничении мировоззрения авторов и одновременной радикализации принятия творческих решений, к взрыву творческих традиций. Школа нововенцев явилась для тех лет наиболее радикальной. Музыка не знала прежде столь решительных отказов от исторически сложившихся основ этого искусства. Что поставило нововенцев в особое, исключительное положение. Стилистические искания нововенцев были тесно связаны с потребностями времени – это отражало сложную ситуацию эпохи.

Стиль, сложившийся в русле нововенской школы – жестко экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего «слишком человечного». Реформа Шёнберга установила курс на ликвидацию основ музыки, их замену. Например: теперь все романтическое воспринималось как нетерпимо благодушное, тривиальное и к тому же ложное.

Интонация остается осмысленной, а музыка стала сама собой (!), обрела новые возможности; на первый план выходят отдельные созвучия. Все эти последствия реформы Шёнберга не могли не отразиться на творчестве композиторов-нововенцев. Несмотря на ряд негативных последствий реформы Шёнберга, были созданы выдающиеся произведения.

Наиболее яркой направленностью в нововенской школе явился элемент критицизма, а также бунт против массивной традиционности искусства. Живая творческая мысль, попытка изменить природу музыки, ее интонационность, комбинацию звуков – вот те тенденции, которые определили музыкальную направленность нововенцев, явились признаками прогресса. Это своеобразная «математика против чувств». Шёнбергу и его последователям (в частности Бергу) казалось, что найден ключ к решению всех музыкально-стилистических проблем и что именно по их пути пойдет музыка будущего. Композиторская практика ХХ века не оправдала этих надежд.

Главная заслуга нововенцев по сравнению с другими музыкальными школами ХХ века – это изобретение новой тональности и уничтожение упорядоченной мелодии. Трудно сказать, что потеряла или приобрела музыка, лишенная тональных опор. Во всяком случае, новая музыка ХХ века освобождена от классических, «догматических» установок прошлых эпох.

Малер родился в чешском городке Калишт, в семье "профессора на облучке", как называли отца Малера, возчика, не расстававшегося с книгой. Густав был вторым из двенадцати детей в семье, из которой нужда не уходила ни на день. Музыка постоянно звучала вокруг лачуги Малеров. На расположенном рядом казарменном плацу громоподобно играл духовой оркестр; обнявшись, проходили крестьянские девушки и за ними вились, то затихая, то оживая, задушевные песни; из кабачка, вроде швейковской "Зеленой чаши" госпожи Палевец, неслись задорные и визгливые звуки шлапака и фурианта, а под слезу захмелевших гостей о чем-то грустила мелодия ланнеровского вальса. Таков был быт. Он запомнился с фотографической точностью и отразился (с иронической усмешкой!) в чешских, моравских, венгерских, цыганских напевах многих эпизодов малеровских партитур.

Школьные годы Малера похожи на школьные годы его сверстников. Жизнь семьи Малеров шла от беды к беде. Пятерых детей унес дифтерит. Трагически закончилась жизнь сестры Леопольдины и брата Отто. Музыкальное детство Малера хоть и носило налет вундеркиндства, но вундеркиндства в лохмотьях, чуть ли не с восьмилетнего возраста продававшегося за скупые крейцеры. Ничего, что напоминало бы бархатные курточки и локоны до плеч, Малер не знал. Семья жила в Иглау. Здесь прошла юность композитора, ничем, кроме мечтаний, не озаренная. Ему было пятнадцать лет, когда он приехал в Вену, и, представ перед профессором Эпштейном, услышал из его уст весомые, авторитетные слова о своем даровании.

Малер остается в Вене. Это 1875 год, год знаменательный, совпадающий с приездом в австрийскую столицу Вагнера. Менее заметно прошло появление в том же году в Вене вдохновенного последователя Шуберта - Гуго Вольфа. Малер и Вольф подружились. Поселились вместе. Делили рояль (оба ведь сочиняли), стол. Конечно, Малер прошел через увлечение Вагнером, но не поддался соблазнам чарующей гармонии "Тристана и Изольды", музыки, погруженной в волны томности и сладострастия. Нет, не это его потрясло в Вагнере, а "Траурный марш" из "Гибели богов", трагический эпилог жизни светлого героя - Зигфрида.

Он учится в консерватории у Юлиуса Эпштейна, Роберта Фухса и Теодора Крена. Но духовным отцом своим считает композитора Антона Брукнера, с которым, несмотря на значительную разницу возрастов (Брукнер старше на 36 лет!) его связывает настоящая дружба, как говорили венские музыканты, закрытая на два ключа: скрипичный и басовый.

Несколько камерных произведений, сочиненных в конце 70-х годов, не дошли до нас. Малер их сжег. Ему не везет. Он несправедливо обойден на Бетховенском конкурсе, премия на котором могла бы его материально очень поддержать.

Не по призванию, а по насущной необходимости он становится за дирижерский пульт, не подозревая даже, какие силы дирижерского таланта дремлют в нем. На этом поприще успех приходит к нему чуть ли не с первого взмаха дирижерской палочки. Сначала это провинциальные оперные театры с провинциальной рутиной. Когда же им на смену приходят театры столичные, он убеждается в том, что и там атмосфера насыщена рутиной, но только столичной.

Лайбах, Ольмюнц, Кассель, Лейпциг, Будапешт, Гамбург и, наконец, Вена, где он занял место директора, художественного руководителя, главного дирижера, словом - диктатора придворной оперы. Был ли он в самом деле диктатором? Да, был. Больше того - деспотом. Но во имя чего бушевал Малер? Чего добивался этот непререкаемый властитель сцены и оркестра? Единственно - музыки! Ни личные блага, ни исполнительские капризы, ни взгляды, мнения, приказания сильных мира сего,- ничто не имело для Малера никакого значения. Его ученик Бруно Вальтер, вспоминая о Малере, писал: "Он не знал ни одной банальной минуты". Да, Малер был рыцарем музыки без страха и упрека.

П. И. Чайковский гостил в Гамбурге, когда там готовили постановку "Онегина". Не зная, кто такой Малер, какие пути привели его к дирижерскому пульту и к каким вершинам уведут, но видя, слыша, как управляет оркестром и сценой этот неизвестный ему дирижер, Чайковский писал: "Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный... Вчера я слышал под его управлением удивительнейшее исполнение „Тангейзера"".

Из статьи в статью, из работы в работу кочует мнение о том, что дирижерская деятельность Малера была самой серьезной преградой на его композиторском пути. Да, дирижирование съедало много времени. Но неужели оно ничего не давало взамен Малеру - музыканту, композитору? Ведь постоянное общение с музыкой классиков и современников, профессионально-музыкантское вникание в секреты, в тайны воплощения действительности в музыке, анализ стиля, индивидуальной манеры письма; согласие и несогласие с автором, с которым ведется "внутренний диалог",- неужели все это не обогащало композитора, стоявшего за дирижерским пультом, не способствовало формированию его композиторского облика?

В юности Малер писал камерную музыку (квартет, квинтет), пытался писать и оперы ("Эрнст Швабский", "Аргонавты"). Потом все было отринуто. И только два жанра остались безраздельно властвовать в его сознании - песня и симфония.

Юные годы Малера запечатлелись в Четырнадцати песнях, созданных в 1880 году. В душе двадцатилетнего композитора звучит голос музы Шуберта. Она как бы досказывает то, что не успела сказать автору "Лесного царя" и "Неоконченной симфонии". К этому времени Малер вчитывается и влюбляется в "Волшебный рог мальчика", сборник немецких народных песен, собранных Клеменсом Бретано, одним из столпов Гейдельбергского кружка романтиков. Вслед за Четырнадцатью песнями рождается новый опус: Двенадцать песен из "Волшебного рога", и во Второй, Третьей, Четвертой симфониях Малера, там, где он обращается к вокальной музыке, звучат полные задушевности, чистоты напевы, навеянные стихами из народной поэзии.

В 1883 году Малер сочиняет вокальный цикл "Песни странствующего подмастерья". Памятуя о трех шубертовских циклах - "Прекрасная мельничиха", "Зимний путь" и "Лебединая песня",- малеровскис песни можно назвать "четвертым песенным циклом Шуберта". Стихи Малер сочинил сам, взяв только в первой из четырех песен как зачин начало одного из стихов "Волшебного рога".

Странствующий подмастерье - родной брат того молодого мельника, что влюбился в прекрасную мельничиху. И шубертовский, и малеровский герой одинаково поверяют свои сердечные тайны природе, одинаково тоскуют по ответному чувству, одинаково похожи на тысячи и тысячи таких же парней, с котомкой за плечами отправившихся в путь на поиски простого человеческого счастья.

И снова шубертовскис традиции оживают в цикле "Песни об умерших детях" на слова Фридриха Рюккерта. Вспоминается трагический финал "Мельничихи" - "Колыбельная ручья", убаюкивающего самоубийцу; вспоминается и гениальная песня Шуберта, краткая как афоризм "Девушка и смерть". Каждая из пяти песен цикла потрясает правдивостью музыкального рассказа о страшном горе. Но сильней всех впечатляет четвертая - "Я часто думаю, что вы только вышли и скоро вернетесь домой". Это - трагическая кульминация цикла. Но, кроме музыкальных ассоциаций, трудно избавиться от ассоциаций автобиографических. Так много детских смертей потрясало семью Малеров, что не может быть, чтобы композитор вынашивал, писал эти страшные песни, не вспоминая трагических страниц семейной хроники.

Сквозь оркестровую ткань малеровских симфоний нередко просвечивают контуры его вокальных циклов и отдельных песен. Это можно заметить уже в Первой симфонии. Ее замысел зародился в 1884 году в Касселе, когда вряд ли кто-нибудь мог предположить в двадцатичетырехлетнем дирижере композитора, вынашивающего столь сложную симфоническую идею и конструкцию.

В обширной литературе о Малере его симфоническое наследие чаще всего делится на несколько групп: Первую симфонию рассматривают как Пролог; Вторую, Третью и Четвертую - как первую трилогию; Пятую, Шестую и Седьмую - как вторую трилогию; Восьмую как кульминацию, а Девятую и "Песнь о земле" -как эпилог. Несомненно, что первые четыре симфонии связаны общностью идеи, обусловившей использование хора, солистов, программных заголовков, переход тематического материала из симфонии в симфонию, цитирование песен и частей песенных циклов. Ученик и последователь Малера - Бруно Вальтер - писал о его первых четырех симфониях: "Окончилась борьба за мировоззрение средствами музыки. Теперь он хочет писать музыку только как музыкант". Но вряд ли можно считать, что борьба Малера "за мировоззрение средствами музыки" завершилась на последней странице Четвертой симфонии.

Как уже говорилось, композитор Густав Малер не был кабинетным философом. Не книги, а сама жизнь вела его вглубь явлений. Видя язвы современного буржуазного общества, движущие силы которого он едва ли постигал, Малер не мог занять позицию "над схваткой". Он в схватке, и в руках у него оружие искусства, разящее зло. Он зовет к свету и правде всей энергией своего таланта.

Адресуясь не к избранным, а к широкой массе слушателей, следуя в этом по пути Бетховена и Чайковского, Малер всегда видел перед собой высочайшую вершину философского симфонизма - Девятую Бетховена. Подобно великому учителю, обратившемуся в финале Девятой к слову - солистам, хору,- Малер испытывает необходимость в помощи слова там, где ему особенно важна конкретность образа, действия, идеи. Именно поэтому во Второй, Третьей, Четвертой, Восьмой симфониях он обращается к "Волшебному рогу мальчика", к Клопштоку, Ницше, а в "Песне о земле" - к китайским поэтам.

Не только герой его симфонической летописи терпит трагические поражения в столкновениях с пошлостью, ложью, цинизмом. Поражения терпит в не меньшей степени сам Малер. Десятилетие, во время которого возглавлявшаяся им Венская опера достигла небывалого расцвета, закончилось его вынужденным уходом. Годы, проведенные им в США (1907-1911), оставили горький осадок, вызванный деляческим духом, и полным безразличием к настоящему искусству оркестрантов, певцов, менеджеров, публики. Недаром Шаляпин, наблюдавший его работу в Метрополитен-опера, его тщетные усилия сломить рутину, произносил фамилию великого музыканта не "Малер", а "Малёр" (французское maleur - несчастный)...

Вскоре по возвращении из Америки в Вену Густав Малер умер. Он прожил 51 год...

Много нерешенных проблем связано с творчеством Малера. Дирижеры, музыканты тщательно исследуют его наследие, углубляются в мир его песенных и симфонических произведений. Осталась неоконченной Десятая симфония. Судя по эскизам, она была задумана как "Данте-симфония". В начале 20-х годов Эрнст Кшенек отредактировал две части, а в 1963 году английский музыковед Дерик Кук завершил по наброскам Малера остальные части симфонии. Но только тогда, когда грандиозная симфоническая эпопея, возвышающаяся над "Жаном Кристофом" и "Сагой о Форсайтах" как философская летопись века, войдет в обиход ценителей симфонической музыки, только тогда можно будет постичь истинное величие малеровского наследия, адресованного современникам и потомкам.

Прав был И. И. Соллертинский, когда писал: "Малер был последним, кто пытался в Европе - внутри буржуазной культуры - построить "симфонический мир" на основе героико-философского пафоса..."

Редкостная судьба выпала на долю Рихарда Штрауса. Около семидесяти лет длился его поразительно счастливый творческий путь; к нему рано пришла слава. Огромна амплитуда его музыкальной деятельности, включающей композиторский труд, дирижирование, руководство музыкально-общественными организациями, и при всем этом - великолепное здоровье, обусловившее творческую неутомимость и долголетие. И удача - удача, составившая самый климат жизни Рихарда Штрауса, невзирая на отдельные творческие невзгоды.

Сын мюнхенского валторниста - большого мастера своего дела, Штраус начал учиться музыке с четырех лет. Но с первых, колыбельных еще дней он жил в ее атмосфере. Богатством своего звукового мышления Штраус обязан отнюдь не учителям. Музыке он учился у самой музыки. А учителя сыграли не большую роль, чем те, кто научил грамоте Чехова, Ромена Роллана или Стефана Цвейга.

Не достигнув двадцати лет, он бесстрашно становится за дирижерский пульт бок о бок с великим мастером управления оркестром Гансом Бюловым. А к тридцати годам занимает пост главного дирижера Королевского оперного театра в Берлине - самую высокую трибуну музыкального исполнительства Германии. Статный, с идеальной дирижерской фигурой, со спокойным лицом, увенчанным куполом огромного лба, светлоглазый, знающий каждую деталь любой сложнейшей партитуры, Рихард Штраус своим появлением за пультом "тонизировал" оркестр. Его первые дирижерские выступления относятся к началу 80-х годов, в последний раз он диктовал свою волю оркестру незадолго до смерти, последовавшей 8 сентября 1949 года. Около 70 лет за пультом!

В списке сочинений Штрауса можно найти немало великолепных произведений камерного жанра, Но они - только ответвления наиболее определяющих творческих магистралей - симфонической и оперной.

В ранних партитурах Штрауса отчетливо звучит голос страстного поборника неоромантического направления, заставляющий вспомнить, наряду с Вагнером и Листом, их предшественника Гектора Берлиоза, одного из основоположников программной симфонической музыки. Талант Штрауса развертывается очень динамично. В течение одного десятилетия, 1888-1898, возникают программно-симфонические произведения: "Дон-Жуан", "Макбет", "Смерть и просветление", "Тиль Уленшпигель", "Так говорил Заратустра", "Дон Кихот", "Жизнь героя", Домашняя симфония.

Почти всегда, когда говорят или пишут о молодом композиторе, указывают, что он совершал путь к зрелости по ступеням, ведущим к мастерству. В биографии Штрауса этого нет! Две ранние симфонии - только пробы пера. Затем поездка в Италию. Перенасыщенный впечатлениями, Штраус еле сдерживает поток звуковых образов, "устремляющихся" на партитурную бумагу. Так, в 1886 году возникает первая симфоническая поэма "Из Италии", музыка, полная непосредственности и восхищения, своеобразный музыкальный "дневник путешествия".

И через два года - "Дон-Жуан", тоже симфоническая поэма, один из величайших шедевров всей творческой биографии композитора. К огромной галерее портретов севильского обольстителя, созданных Тирсо ди Молина, Мольером, Моцартом, Байроном, Пушкиным, Даргомыжским, Лесей Украинкой, Штраус добавил еще один. Неутомимая страсть к познанию мира бушует в его герое. Бесконечные приключения, авантюры обусловлены не стремлением к легким победам, а праздничным восприятием жизни. Из-под пера Штрауса рождается поразительной яркости характеристика - портрет Дон-Жуана. Четыре валторны в унисон интонируют тему на фоне взволнованно тремолирующих скрипок, и она звучит как дерзкий и пленительный вызов. Партитура "Дон-Жуана" включает несколько отрывков-эпиграфов, заимствованных из одноименной драматической поэмы Николая Ленау, но они играют роль скромных ремарок. Фантазия Штрауса избирает для полета свой путь, неизмеримо более "земной", чем образ охваченного рефлексией героя Ленау. Оркестр "Дон-Жуана" - феерическое "звуковое пиршество". Поразительное обилие красок, разнообразие инструментальной фактуры, насыщенность динамики, неожиданность тембровых комбинаций, неизбывный поток оптимизма, яркий эмоциональный тонус повествования, острота контрастов - не перечислить всего, что захватывает в "Дон-Жуане", сочиненном двадцатичетырехлетним композитором.

В день первого исполнения "Дон-Жуана", осенью 1889 года в Веймаре, к Штраусу пришла мировая слава. Она закрепляется симфоническими поэмами "Макбет" (1890), "Смерть и просветление" (1890). И несколько сникает в результате сдержанного приема его первой оперы "Гунтрам" (1893). Через два года Штраус берет творческий реванш симфонической поэмой "Тиль Уленшпигель". Слава Штрауса снова резко вздымается.

В памяти каждого из нас живут образы Тиля Уленшпигеля, его отца - Клааса, друга Тиля - Ламе Гудзака, так талантливо нарисованные Шарлем де Костером в его романе. Тиль - обездоленный, но неунывающий и на эшафоте сын Фландрии, порабощенной, зажатой в тиски испанскими завоевателями; Тиль, в чье сердце стучится пепел сожженного отца,- не этот Тиль завладел воображением Штрауса. Его увлекли озорные проделки, веселая суматоха, всегда возникающая там, куда вприпрыжку является Тиль, напевая или насвистывая песенку, кувыркаясь, кого-то передразнивая, затевая уморительные проказы.

И сегодня, спустя столько лет после своего возникновения, штраусовский "Тиль" потрясает остроумием, ослепительной яркостью оркестровых красок, буйством фантазии, из неиссякаемых недр которой возникают вереницы звуковых образов, не менее осязаемых, чем если бы они предстали перед нами на театральной сцене или даже в реальной жизни.

С такой же неистощимой мощью воображения создан симфонический портрет Рыцаря печального образа и его прелестной дамы -Дульцинеи Тобосской. Со страниц партитуры "Дон Кихота" несутся воинственные кличи, звон мечей, напряженные битвы с войсками Алифанфарона, возникает картина поединка с Рыцарем блестящего месяца. Глубоким сочувствием к судьбе идальго из Ла Манчи проникнуто описание смерти благородного героя. Оставленный всеми, чувствуя приближение иного мира, Дон Кихот погружается в воспоминания. Он перелистывает поблекшие страницы книги своей жизни; подобные эхо, проносятся перед ним голоса людей, отзвуки событий, приключений. Затихающее соло виолончели, элегическая фраза кларнета - и все кончено.

Сравнивая "Дон Кихота" с другими симфоническими поэмами, легко заметить оборотную сторону программности в тех случаях, когда композитор не дает своим героям шагу ступить без того, чтобы шаг этот не был зафиксирован на нотном стане. Такая чрезмерная "опека" героя загромождает произведение излишними деталями, очень условно переводимыми на музыкальный язык и приводит к растянутости музыкальной конструкции. Показательно, что "Дон Кихот" длится около 40 минут, в то время как "Тиль Уленшпигель" - 18, а "Дон-Жуан" - 17 минут.

При всем блеске таланта и мастерства, сказывающихся в каждом новом сочинении Штрауса, нельзя не заметить в более поздних партитурах, таких как "Жизнь героя" (1898) и Домашняя симфония (1903), известное снижение симфонической идеи. Штраус никогда не выказывал тяги к постижению философии прогрессивных мыслителей. Он довольствовался Ницше и Шопенгауэром. Идеи первого вызвали к жизни симфоническую поэму "Так говорил Заратустра" (1896), философия второго нашла своеобразное отражение в "Смерти и просветлении" (1889).

Симфоническая поэма "Жизнь героя" - произведение автобиографическое, но в какой-то мере и полемическое, ибо в центре музыкально-драматургического замысла - споры, столкновения, даже битвы героя со своими противниками-критиками. Их - "щелкоперов", "бумагомарак" - Штраус изображает звуками, почти натуралистически воспроизводящими гоготание стада гусей. Себя же композитор символично представляет в той тональности (ми-бемоль мажор), в которой написана Героическая симфония Бетховена. Он намекает на родственность темы не только тональностью, но и фанфарным характером мелодии и инструментальной краской - валторнами. Дальнейшее снижение "высокого симфонизма" приводит Штрауса к Домашней симфонии, названной автором для большей торжественности на латинском языке - Sinfonia domestica. Если в "Жизни героя" было какое-то подобие идейной подоплеки борьбы героя со своими противниками, то в Домашней симфонии Штраус низводит героя с Парнаса, заставляет его спешиться с боевого коня и оценить уют мещанского благополучия. Вместо меча в его руках оказывается добропорядочный зонтик, его окружают не соратники, не единомышленники, а тети и дяди. Добрые люди с несходящими с уст улыбками, они восторженно разглядывают родившегося младенца - дитя героя и, перебивая друг друга, восторженно вопят: "Точь в точь папа", "Точь в точь мама"...

На двенадцать лет Штраус-симфонист замолкает. В эти годы он создает целый ряд опер, речь о которых впереди. Только через год после начала первой мировой войны он возвращается к симфоническому жанру, которому отданы были годы творческой молодости. В 1915 году возникает Альпийская симфония.

Несмотря на напряженную обстановку, вызванную войной, премьера Альпийской симфонии привлекла внимание широкой публики. Всех интересовало произведение, возникшее после столь длительной паузы в данном жанре. Успех был большой. Когда же схлынули волны оваций и вступил в свои права критический голос рассудка, Штраусу (не без оснований) указывали на такую же, как в "Дон Кихоте", дробность эпизодов, напоминающих музыкальный калейдоскоп. Композитора упрекали в том, что вместо конструирования монументальной формы он ограничился "симфоническим репортажем" о пребывании в Альпах. В самом деле, Альпийская симфония делится на точно очерченные эпизоды: "Ночь", "Восход солнца", "Поход в горы", "Лес", "Прогулка вдоль ручья", "Водопад", "Видения в тумане", "Туманы уходят ввысь" и т. д. Не есть ли это признак прихода Штрауса к новому для него стилю симфонического мышления, навеянному импрессионистами? К этой мысли склоняет и обилие тончайших колористических комбинаций в партитуре, и гармонические пятна, напоминающие приемы письма французских коллег Штрауса, и самый образный строй, вызывающий в памяти импрессионистские полотна. . .

Годы "симфонической паузы" заполнены напряженной работой над операми, подобно симфоническим поэмам, последовавшими одна за другой. После раннего опыта в этом жанре - "Гунтрама" (1893), в 1905 году появляется "Саломея", за нею "Электра" (1908), "Кавалер розы" (1910), "Ариадна на Наксосе" (1912).

Интерес к опере не угасает у Штрауса и в последующие годы. В 1917 году он пишет "Женщину без тени", затем "Интермеццо" (1923), "Елену Египетскую" (1927), "Арабеллу" (1932), "Молчаливую женщину" (1935), "Мирный день" (1936). "Дафну" (1937) и "Любовь Данаи" (1940).

Много причин, вероятно, глубоко скрытых в тайниках творчества, обусловили возникновение такой четкой демаркационной линии, разделившей биографию Штрауса на два периода: симфонический и оперный. Сам же Штраус с поразительным простодушием говорит накануне премьеры своей третьей оперы: "Симфонические поэмы не доставляют мне никакого удовольствия". Однако в процессе образования этой демаркационной линии решающую роль играли причины куда более серьезные, чем потеря интереса к симфоническим поэмам. Штраус достиг вершины славы в качестве композитора - последователя Вагнера и Листа и в качестве дирижера, совершающего триумфальные поездки по столицам Европы. Эти концертные турне можно определить как "генеральские смотры симфонических гарнизонов мира". Но в какой-то момент стали сказываться новые тенденции. Еще звучали громогласные выражения восторга, еще пресса по инерции называет Штрауса "первым композитором мира", но температура успеха уже понижается. В европейской музыкальной жизни все отчетливей ширится интерес к "новой музыке", к русской школе - Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Бородину, к французам - Дебюсси, Равелю, Дюка, к Бартоку, к уже появившемуся на музыкальной арене в 1910 году Стравинскому, а вслед за ним и Прокофьеву. Вот тогда-то Штраус охладевает к симфоническому жанру и "модулирует" в направлении оперы.

Уплатив дань Вагнеру в "Гунтраме" - первой своей опере, довольно сухо встреченной публикой, Штраус вызывает бурю в оперном мире начала века "Саломеей". Это годы, когда Оскар Уайльд становится одним из самых модных писателей, и естествен, хотя бы уж потому, интерес к опере на сюжет его драмы. Но "Саломея" волнует и ту часть публики, которая не проявляет увлечения творчеством утонченного мастера английской литературы. Ее привлекает кровавый сюжет, связанный раннехристианской эпохой, насыщенная эротикой атмосфера, окружающая героиню оперы, Саломею.

…По приказу царя Ирода схвачен и заключен в подземелье пророк Иоканаан. Саломея хочет взглянуть на узника, но начальник стражи, Нарработ, отказывает ей в этом, ссылаясь на строгий приказ Ирода. Зная, что Нарработ страстно любит ее, Саломея искушает его взглядом, движениями и добивается своего - из темницы выводят пророка. Впервые за всю жизнь Саломеей овладевает желание поцеловать мужчину. Саломея протягивает к нему руки, но узник Ирода отталкивает царевну. Не в силах вынести эту сцену, Нарработ закалывается. Саломея, вероятно, даже не заметила упавшее к ее ногам тело начальника стражи. И когда к ней приближается Ирод и просит исполнить для него танец семи покрывал, Саломея ставит условие: она согласна, если Ирод осуществит любое ее желание. Ирод клянется. Сбросив с себя последнее покрывало, Саломея заканчивает танец. "Голову Иоканаана!" - говорит она Ироду. Даже он, по древним преданиям купавшийся в крови,-даже он содрогается. Но Саломея неумолима. Палач протягивает ей голову казненного, и она впивается в мертвые губы. Охваченный ужасом Ирод бросает страже: "Убейте эту женщину!" На мраморные ступени падает труп Саломеи...

В эволюции оперы место "Саломеи" - на скрещивании путей неоромантизма, веризма и экспрессионизма. Напряженность оркестровой ткани, симфонизм ведет начало от первого; чувственная экзальтация и близость к натурализму роднят "Саломею" с творческими принципами Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; наконец -мрачная, сгущенная атмосфера действия в своем музыкальном выражении ассоциируется с приемами экспрессионистского письма... Стоит добавить, что длящаяся около двух часов опера идет без перерыва.

Сегодня мы воспринимаем ее иначе, чем зрители начала века. Менее всего нас волнуют патологические страсти героев. Привлекает огромная выразительная сила и самобытность музыки, заключенная в ней яркость чувств, составляющая неотъемлемую черту оперной классики.

Следующей своей оперой, "Электрой", Штраус еще ближе подходит к экспрессионизму, указывая путь, по которому пойдет Альбан Берг в работе над оперой "Воццек". Драматург Г. Гофмансталь, многолетний творческий соратник Штрауса, переработал трагедию Софокла "Электра" для современного театра. Почти без изменений эта пьеса положена на музыку и образует одноактную оперу. И снова зал взволнован сюжетом, музыкой, этической идеей произведения, хотя действие относится к далекой эпохе Троянской войны и происходит в далеких Микенах. Прав был один из критиков, написавший, что "Саломея" и "Электра" могут быть названы симфоническими поэмами с пением - так велика роль оркестра в этих операх.

После столь мрачных опер, как "Саломея" и "Электра", за Рихардом Штраусом устанавливается слава композитора, особенно склонного к сугубо трагическим сюжетам. Премьера оперы "Кавалер розы" опровергла это мнение и привела к мысли о необычайной многогранности таланта Штрауса. Место действия "Кавалера розы" - Вена, время - 40 - 80-е годы XVIII века. Обаятельное либретто Г. Гофмансталя перекликается с драматургией моцартовских опер "Свадьба Фигаро" и "Дон-Жуан". И в музыке "Кавалера розы" царят обаяние, легкость, веселье, пленяющие нас в операх Моцарта.

...Графиня фон Венденберг с грустью замечает, что время накладывает на нее безжалостные следы увядания. Она еще очаровательна, но рядом с Октавианом Рофрано, своим юным возлюбленным, она не выдерживает сравнения. Нежданное появление дальнего родственника, барона Окса, заставляет графиню мгновенно переодеть Октавиана в женский наряд и выдать за камеристку. Барон собирается жениться, и по обычаю кто-нибудь из достойных молодых людей должен вручить невесте серебряную розу. Графиня соглашается помочь барону и предлагает для роли посланца "некоего" Октавиана, медальон с портретом которого показывает барону. Тот поражен его сходством с камеристкой, но... ничего не подозревает. Встреча Октавиана и Софии, дочери богатого дворянина, не ограничивается вручением розы. Пройдя немало веселых перипетий и испытаний, "кавалер розы" Октавиаи становится мужем Софии; старый ловелас и охотник за богатым приданым Окс разоблачен; графиня же, глотая слезы, смиряется, понимая, что лучшая пора жизни уже позади, соединяет руки молодой пары.

Лирика "Кавалера розы" легка и мелодична, в ней Штраус как бы возвращается к стихии пения и погружает действующих лиц в пленительную звуковую атмосферу, напоминающую вальсы его великого венского однофамильца.

На многие годы Г. фон Гофмансталь становится постоянным либреттистом Штрауса. Одаренный стилизатор, он умело сочетает в своих либретто черты, присущие классической драматургии, с требованиями современного театра. Для постановки мольеровского "Мещанина во дворянстве" Гофмансталь сочинил интермедию "Ариадна на Наксосе". Покинутая Тезеем героиня античного мифа стала под пером Гофмансталя персонажем омузыкаленной commedia dell' arte. Развив интермедию до масштабов оперного либретто, драматург заинтересовал ею Штрауса. Так родилась его опера "Ариадна на Наксосе" (1912), рассчитанная на камерную звучность и скромный состав оркестра из 36 человек.

В поисках своего оперного стиля, охладев и к монументальности вагнеровских опер и к героям, воздвигнутым на античные котурны Штраус приходит к сюжетам то добродетельно сказочным, как в "Женщине без тени" (1917), то к "мещанской комедии" - "Интермеццо" (1923), то к античному мифу о Данае, пренебрегшей влюбленным Зевсом ради верности погонщику ослов Мидасу ("Любовь Данаи"; 1940). И если в "Кавалере розы" Штраус воскрешает мелодичную легкость ариозного стиля, в "Любви Данаи" трактует вокальные партии в плане крупных оперных форм, то в "Интермеццо" он обращается к жанровым особенностям речитативной оперы, сюжет которой обильно комментируется оркестром, а действие, перегруженное бытовыми подробностями, кажется нарочито прозаичным. В предисловии к опере "Интермеццо", обращаясь к молодым дирижерам со сводом "золотых правил", Штраус пишет: "Недостаточно если ты, знающий текст наизусть, слышишь каждое спетое певцом слово. Публика должна без усилий воспринимать текст. Если она не понимает текста - она спит".

Велико оперное и симфоническое наследие Рихарда Штрауса - эти жанры целиком определяют его творческий облик, хотя и в камерной музыке - сонатах для скрипки, виолончели, фортепиано, в вокальных циклах - заложено немало поэтических мыслей. На протяжении нескольких десятилетий в концертной и театральной практике осуществляется естественный отбор, в результате которого складывается реальный штраусовский репертуар, куда непременно входят "Дон-Жуан", "Тиль Уленшпигель", "Дон Кихот", "Смерть и просветление", "Саломея", "Электра", "Кавалер розы". К этому основному списку по воле дирижеров, режиссеров добавляются еще и другие симфонические поэмы и оперы.

Начав с позиций неоромантизма, овладев феноменальной композиторской техникой, Штраус на протяжении своего долгого творческого пути склоняется то к импрессионистским, то экспрессионистским влияниям, но делает это без рывков, без "сжигания мостов", без "отчаянных поисков". Уверенное мастерство сказывалось в любой избираемой им манере, и в какой-то мере отодвигало упреки в эклектизме, которые в другом случае были бы уместны.

Свой путь Рихард Штраус прошел в бурную эпоху: он пережил франко-прусскую войну и две мировые войны. Но ничто не было в состоянии вселить в него узконационалистические тенденции, чему лучшим доказательством может служить многолетняя дружба с Роменом Ролланом и свободный выбор исполняемого репертуара в черные годы гитлеризма.

Штраус обладал поразительным даром музыкального красноречия, в основе которого было желание заинтересовать слушателей своим повествованием о судьбах героев. И герои, судьба которых связана с античной Грецией, с древней Иудеей, с эпохой средних веков и XVIII веком, вновь оживали на страницах штраусовских партитур. Но какой бы эпохи ни касался Штраус, он всегда оставался прежде всего композитором XX века.

Блестяще прожитая жизнь в последние десятилетия пошла по необычному пути. По приказанию министерства Геббельса Штраус был поставлен во главе Музыкальной палаты, учреждения, ведавшего музыкальной жизнью всей страны. Но не прошло и двух лет, как Штраус решительно отказался следовать указаниям нацистской пропаганды. Он встал в защиту своего либреттиста, еврея Стефана Цвейга; он, несмотря на запрещение, дирижировал концертом из произведений французского композитора Поля Дюка, умершего в 1935 году. А когда война шла к концу, в 1944 – 45 годах, он создал одно из последних произведений – "Метаморфозы" для струнного оркестра и в нем процитировал траурный марш из Героической симфонии Бетховена; в "Метаморфозах" Рихард Штраус глубоко скорбит о ранах, нанесенных войной человечеству, культуре, величайшим ценностям искусства.

Австрийский композитор, часть жизни работавший в США; главный представитель и основатель одного из направлений современной «серьезной» музыки, отличающегося сложностью языка и диссонантностью звучания, – оно известно под названиями «атональной» или «12-тоновой» музыки (применяются также термины «додекафония» и «серийная техника»). Шёнберг родился 13 сентября 1874 в Вене. До 1925 жил в основном в Вене. В 1925 стал профессором композиции в Прусской академии искусств в Берлине и работал там до 1933. Покинув Германию, он переехал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 – в университете Южной Калифорнии, с 1936 – в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Умер Шёнберг в Брентвуде (шт. Калифорния) 13 июля 1951. Шёнберг был замечательным педагогом, что способствовало широкому распространению его идей; он создал целую композиторскую школу (т.н. "новую венскую школу"), которая объединяла столь выдающихся музыкантов, как А.фон Веберн, А.Берг, Э.Кшенек, Э.Веллес и Г.Эйслер. Известный учебник по гармонии, выпущенный Шёнбергом в 1911 (Harmonielehre), произвел тем более сильное впечатление, что излагал традиционное учение о гармонии с точки зрения не школьного педагога, а действующего современного композитора.

Истоки музыки Шёнберга – в позднеромантическом искусстве Р.Вагнера, А.Брукнера, Р.Штрауса и Г.Малера. Подобные влияния столь очевидны, что критики часто не обращают внимания на три других важных качества стиля Шёнберга, которые противоположны романтической традиции. Во-первых, поздние романтики развивали свои музыкальные мысли в плотной, насыщенной гармонической ткани, в то время как Шёнберг, за исключением нескольких ранних сочинений (например, "Песен Гурре", для солистов, трех хоров и оркестра, 1910–1911), предпочитал лаконичное изложение идеи, без излишних ее повторений, и ясную, насквозь прослушивающуюся фактуру. Во-вторых, Шёнберг обладал позитивным складом мышления, и потому даже наиболее романтические его сочинения (такие, как ранний секстет "Просветленная ночь", ор. 4) отличаются логичностью развития и структурной четкостью. В-третьих, для полифонической техники Шёнберга характерны уверенность и виртуозность, сближающие его не с упомянутыми выше романтиками, а скорее с И.Брамсом.

Хотя весь путь композитора представляет собой последовательное движение в избранном направлении, принято выделять три периода (или стиля) Шёнберга. Сочинения первого периода (ор. 1–10, 12–14) демонстрируют постепенное усложнение языка, рост диссонантности, но в них все же присутствуют традиционная тональность и, до определенной степени, традиционная функциональная гармония. Начиная с фортепианных пьес ор. 11, написанных позже ор. 14, композитор стремился избегать диатонических последований и применял как равные все двенадцать тонов хроматического звукоряда, т.е. не делает ни один из них тональным центром. Третий период начинается с ор. 23: тяготение композитора к четкой организации музыкального материала вызывает к жизни метод более универсальный и жесткий, нежели средства, использовавшиеся им ранее. Метод состоит в организации двенадцати тонов, составляющих октаву, в мелодическую последовательность, где каждый тон употребляется не более одного раза. Такая последовательность называется «рядом», или «серией». Для каждой композиции обычно избирается один «ряд», он может разрабатываться с помощью разного рода перемещений (транспозиций) и вариаций, но все сочинение обязательно выстраивается на основе заданного «ряда».

Остается перечислить принципиально важные сочинения Шёнберга, кроме упомянутых выше, – симфоническая поэма для оркестра "Пеллеас и Мелизанда", ор. 5; "Камерная симфония", ор. 9; "Пятнадцать стихотворений из книги Стефана Георге «Книга висячих садов»", ор. 15; одноактная опера "Счастливая рука", ор. 18; "Шесть маленьких фортепианных пьес", op. 19; "Лунный Пьеро" (Pierrot Lunaire) – двадцать одно стихотворение для чтеца и восьми инструментов, ор. 21; "Пять фортепианных пьес", ор. 23; "Фортепианная сюита", ор. 25; квинтет для деревянных духовых и валторн, ор. 26; вариации для оркестра, ор. 31; "Музыкальное сопровождение к киносцене", ор. 34; ор. 34; "Ода Наполеону" для чтеца, струнного квартета и фортепиано, ор. 41; концерт для фортепиано с оркестром, ор. 42; четыре струнных квартета, ор. 7, 10, 30, 37.

Австрийский композитор. Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке. Изучал композицию под руководством А. Шёнберга, оказавшего значительное влияние на формирование творческих принципов Берга. Первые произведения Берга написаны в 1900-х гг., но широкую известность ему принесла опера «Воццек» (по пьесе Г. Бюхнера, соч. 1917—21, пост. 1925, Берлин, в СССР — Ленинград, 1927), частично отразившая личные впечатления композитора от пребывания в армии во время 1-й мировой войны 1914—18. В ней сказались социально-критические и антивоенные тенденции. Музыка оперы отличается большой драматической силой и глубиной. Вместе с тем «Воццек» носит на себе печать характерного для экспрессионизма мистико-фаталистического восприятия мира. Другие наиболее значительные произведения Берга: камерный концерт (1923—25), лирическая сюита для смычкового квартета (1925—26), концерт для скрипки и оркестра (1935). Опера «Лулу» (по пьесам Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры») не была завершена Бергом. (пост. 1937)