Блюз - это афро-американская музыка 20 века, чья история порой переплеталась с историей джаза. Блюз принимал различные формы и подобно выразительному фолку и популярной музыке, его история недолга, но сложна. Здесь будет рассмотрено это развитие и некоторые из его переплетений, но перед исследованием блюза как самостоятельной музыки небесполезно познакомиться с отдельными ассоциативными значениями термина "блюз".

Из его экстрамузыкальных значений самым важным является то, что передает состояние рассудка. Со времен 16 века выражение "The blue devils" (дьявольская тоска) означало состояние меланхолии или депрессии, но фраза "having a fit of the blues" (находиться в состоянии хандры) не особенно распространилась среди американцев по крайней мере до окончания Гражданской войны. Блюз, как выражение, применяемое черными людьми к песне, передающей подобное состояние души, не был популярен вплоть до 1900 года. Оба значения тесно связаны в истории блюза как музыки. Часто подразумевается, что кто-то будет "петь блюз"или "играть блюз" для того, чтобы избавиться от "the blues" - тоски. Это настолько важно для исполнителей блюза, что многие из них поддерживают эту традицию:нельзя играть музыку пока не возникнет "blue feeling" (тоскливое ощущение).

Отсюда следует, что блюз - это также способ исполнения музыки. Для многих в этом суть искусства;певец или исполнитель, который не может или не выражает "блюзовое"ощущение - не "блюзмэн". Определенные свойства тембра, включающие "скрипучую" или "рычащую" голосовые техники, ассоциируются с этой манерой выражения, а ровные и смягченные тона, выливающиеся в печальные и скорбные звуки, считаются частью музыкального словаря блюза. Итак, если исполнение блюза можно иммитировать, то ощущение блюза, как утверждают его исполнители, нельзя.

Поскольку блюз создавался преимущественно неграмотными музыкантами, многие из которых едва знали нотную грамоту, термин "уличная музыка", может быть приложен прежде всего к ним. Исполнители придают определенное значение способности зарифмовать песню, импровизация же является существенной частью блюза, хотя и не в такой степени, как в джазе. Чтобы облегчить импровизацию, независимо идет ли речь о стихах или инструментах, был создан ряд моделей, самая известная из которых - 12-тактный блюз. Оказалось, что в первом десятилетии 20 века она приняла четкую форму 3-строчной строфы, в которой повторяется первая строка. Теоретически, это давало возможность исполнителю импровизировать третью, рифмующуюся, строку, а выпевать повторение первой. Последовательность аккомпанирующих аккордов известна всем блюзовым исполнителям и играется почти автоматически.

Блюзовые песни принимают различные формы, некоторые из них выражают общие чувства и отношения. Выпеваемые и исполняемые с блюзовой экспрессией и интонацией, они не всегда подходят под стандартные блюзовые структуры и не поддаются импровизации. К таким формам могут быть отнесены блюзовые танцы, широко представленные во все периоды. Они могут иметь стандартную 16- или 32-тактную структуру, но также могут исполняться на 12-тактной основе, хотя наличие 3-строчных строф - необязательно. Такие блюзовые танцы создали базу для блюза-развлечения, чьи корни могли отыскаться в более ранних танцевальных шаблонах; на поздних стадиях развития блюза они сопровождались гитарным или фортепианным буги-вуги акккомпаниментом. Тем не менее стандартная форма настолько широко известна, что выражение "играть блюз" обычно подразумевает использование 12-тактной структуры.

История блюза насчитывает как минимум 80 лет и влияние его на современную рок-музыку настолько велико, что его всепроникающие использование проходит почти незаметно. Блюз оказал значительное влияние и на современную поп-музыку, не только среди американских черных, но и в международных масштабах. До середины 50-х годов 20 века и появления вдохновенного блюзом рок-н-ролла, блюз был по существу черным понятием, обладающим характерными чертами фолкмузыки.

Глубокие корни блюза уходят в жизненный опыт американских черных, поэтому его вечное присутствие в жизнях афро-американцев часто олицетворяется в песне. Что касается песенной формы, считается, что блюз выражает многое из комплекса социальных и эмоциональных переживаний, которые вытерпевало черное меньшинство. И, наконец, блюз символизирует борьбу черных людей за возвращение им их чувств гордости после унижений и страданий и 200 лет рабства.

бщепринято, что блюзы существовали во времена рабовладения, и это убеждение разделяетс исполнителями блюзов. Как говорил один из них - "блюзы развивались столетиями, и писались они годами и веками - они были здесь всегда". Однако не сохранилось достоверных свидетельств того, что блюзы существовали до Гражданской войны или даже до второй половины 19 века. В рамках песен рабов встречались такие формы, которые могли оказать существенное влияние на формирование блюзов. К ним относятся традиции коллективных песнопений без аккомпанемента, которая может быть прослежена и в африканских источниках. Модель групповых рабочих песен "запевала - хор" вообще вымерла после исчезновени плантаций. Однако она сохранилась в исправительных домах Юга до 50-х годов. В пост-реконструкционную эру черные рабочие Юга были либо заняты сезонной коллективной работой (резали тростник или собирали хлопок), либо арендовали небольшие участки земли в долг, что означало ту же систему рабовладения и называлось: арендаторство-испольщина. Рабочие песни принимали все больше и больше формы одиночных выкриков или "hollers", форма которых была сравнительно свободной. Выкрики подобного типа были записаны в саваннах Западной Африки, например в Сенегале, где более распространена работа на открытых полях.

Ранние исследователи заметили, что "hollers"или "крик" мог подхватыватьс другими работниками или передаваться от одного к другому. Хотя чаще всего "holler" ассоциируетс с возделыванием хлопка, его можно было услышать и среди погонщиков мулов, докеров, рабочих рисовых и сахарных плантаций. По словам Frederick Law Olmsted'a (1853), это был "длительный, громкий, музыкальный взлет и падение крика, переходящего в фальцет". Этому описанию соответствуют примеры записанные столетиями спустя, в некоторых из них нет слов "Field Call" (Зов поля) Annie Grace Horn Dodson (Folkways P417, 1950). Другие совмещают импровизированные строчки, выражающие мысли исполнителя, с разработанными слогами и мелодией - как в "Levee Camp Holler" (Tradition 1020, 1947) в исполнении "Bama", записанного в исправительном доме Парчмана в Миссисипи. Иногда "holler" мог играть социальную роль (L. of C. AFS L59, 1941). Некоторые уличные крики могут также рассматриваться как городская форма holler'a, хот они выполняют иную функцию, пример этому - "Blackberry Woman", Dora Biggen из Нового Орлеана (Folkways FA 2659, 1954). Holler, близкий по чувствам и выражению к блюзу, возможно был его предшественником. Самые ранние записи holler'a датируются серединой 30-х годов 20 века, но некоторые блюзовые записи, например "Misteratin' Mama" (Black Patti 8052, 1927) исполнителя на гармонике Jaybird Coleman'a могут быть отнесены к этой традиции.

Истоки этих вокальных традиций можно обнаружить в африканской практике, но до сих пор не ясно, присущи ли африканские элементы всей американской музыке. В период рабовладения в отдельных странах запрещалось исполнение на барабанах, в других же оно просто не поощрялось. Для западно-африканских народов, включа сенегальцев, было характерно использование "говорящих" барабанов, как формы общения. Их бунтарский потенциал привел к запрещению, однако, очевидно, они были разрешены в Новом Орлеане. Множество барабанных или флейтовых оркестров были записаны в Теннесси и северном Миссисипи, начиная с 60-х годов, есть свидетельства, что они существовали и значительно раньше. Хотя их записи звучат внешне по-африкански, похоже, что эти ансамбли берут начало в инстументовке военных оркестров. Истоки барабанных ритмов и перкуссионного исполнени на флейте, вероятно, можно найти в "pats" (шлепках) ритмах, исполняемых на различных частях тела ладонями рук или на тростниковых свирелях - типичных для сельских регионов.

Барабанный бой был объявлен вне закона, но струнные инструменты разрешались и часто поощрялись. Африканцев из саванн, с их устойчивыми традициями игры на струнных инструментах было большинство среди черного населения Америки. Эти, во многом профессиональные музыканты, также выступавшие как племенные историки и общественные коментаторы, исполняли роли, близкие к тем, что позволяют им считаться предтечами блюзовых исполнителей. Однострунные инструменты, или "diddley bows" были распространены на юге. Быстрые танцы англо-шотландско-ирландского происхождения слились с африканской синхронносью и интонацией в конце Гражданской войны, и после Освобождения, слияние африканских и британских элементов проявилось в обмене песенным творчеством между черными и белыми. В конце 19 века в годы пост-Реконструкции результатом ожесточившегося отношения белых южан к черным стали законы сегрегации. В некотором смысле это заставило черные сообщества культивировать собственную индивидуальность, что вылилось в процветание вековой черной музыки. Это был период, когда старые спиричуэлзы начали уступать место госпелам, когда парадная музыка расцвела в джазе, а плантаторские танцы и хороводы перекладывались на пианино, чтобы стать рэгтаймом.

Тем не менее, это также был период песен-стереотипов в жанре рэгтаймов, в которых черные выступали как комичные, нарочито невинные, но в то же время безнравственные персонажи. Было написано несколько сотен таких песен, в которых подтекст строился на идиомах черных с помощью которых они выражали насмешку или презрение. Песня Том'a Logan'a "The Coon's Trade Mark: a Watermelon, Rasor, Chicken and A Coon" (1897) типична для этого жанра. Свой вклад в этот жанр внесли и другие черные авторы - Ben Harney, Bert Logan, Cris Smith, Irving Jones. Некоторые использовали подлинные черные идиомы, другие же особенно Jones, пользовались искусственными уловками при передразнивании стереотипов. Многие из фраз и музыкальных элементов этих песен, взращенных на черной народной традиции и способствовавшие ее развитию, сохранялись в блюзах в течение десятков лет.

Черные заимствовали англо-шотландские баллады и теперь в них превозносились подвиги чернокожих героев. Самой ранней из них, вероятно, может считаться "Ballad Of John Henry", котора повествовала о споре между железнодорожником и буром и была написана в 70-х годах 19 века. Но большинство исследователей включая Duncan и Brady, Stack O'Lee, John Hardy и Po'Lasarus ведут исчисление этой традиции с начала 20 века. Наиболее вероятно, что блюзова форма закрепилась благодаря слиянию рабочей песни и традиции holler'a с инструментальной музыкой эры плантаций и пост-плантаций и песенными структурами европейской ориентации широко заимствованными в 19 веке. В некоторых из баллад, популярных среди черных исполнителей, например "Railroad Bill" и "Frankie and Albert", был куплет с рифмующейся 3-й строфой в качестве припева. Похоже эта модель и стала основой блюзовой структуры, где куплет замещался повторяющейс строкой:

See, see rider, see what you have done
See, see rider, see what you have done
You've made me love you, now my man done come

"See, see rider", "Joe Turner Blues", "Fare Thee Well Blues" - самые ранние представители песен этого типа.

Вокальная форма holler'a, не стесненна инструментами, стала более оформленной в блюзах. 8-тактовые, 2-строчные блюзы были обычным явлением, в них можно было найти повторение четырех или пяти строк. Когда блюзы приняли определенную форму - 3-строчную, стала преобладать 12-тактовая строфа. Внутри нее использовалось множество рифмованных рисунков, включая ААА, АВС, АВВ. Также общепринятой стала форма, следовавшая за 12-тактовой последовательностью, но состоявшая из повторяющегося куплета: 1-й через 4 такта, 2-й через 8. Тем не менее, к тому времени, когда блюзы стали записываться на пластинки, преобладающей стала форма ААВ. В Е-тональности она состояла из 4 тактов основной тональности, два из которых могли сопровождаться голосом; 4-й такт выпадал на доминировавший 7-й; 2 такта на вспомогательный такт, возможно сопровождаемый голосом, за которым следовали 2 такта основной тональности; 2 такта доминирующего 7-го, сопровождавшиес рифмованой строкой голоса, и в заключение - 2 такта основной тональности. Така последовательность соблюдалась и в других тональностях, хотя блюзовые гитаристы предпочитали Е или А, а джазовые музыканты тональность В. Существует множество вариантов, но эта модель настолько широко известна, что термин "играть блюз" обычно подразумевает использование именно этой последовательности.

Очевидно вначале блюзы преподносились как новая песенная форма, в их названиях передавалс неопределенный смысл стихов, имеющих отношение к теме. Ранее собранные образцы стали называтьс "Railroad Blues", "Florida Blues" или "Atlantа Blues", в которых зачастую речь шла о переселении или, по крайней мере, о намерении покинуть дом. Среди прочих ранних примеров таких, как "Make Me A Pallet On The Floor", "See, See Rider", многим была присуща направленность выражения, которая и прославила блюзы. Но для большинства ранних блюзов, хотя и известных лишь по заглавной фразе, едва ли характерна повествовательность - они скорее состоят из скопления стихов, нежели из последовательности идей. Как таковые, они быстро усваивались и распространялись, и авторы песен играли в этом важную роль.

Самая ранняя "сонгстерская" запись принадлежит Papa Charlie Jackson'у (род. Новом Орлеане, ок. 1885 - ум. Чикаго, 1935), игравшему на банджо, который по данным "Парамаунт" был: "остроумным, веселым, добросердечным человеком". Джексон работал на ярмарках, скачках и на передвижных представлениях, он записывал более приземленные версии черных фолковых песен, включая "Shave 'em Dry" (Paramount 12264, 1927) Он был выходцем из Луизианы, а высокоголосый Lyke Jordan, блестящий инструменталист, из Северной Каролины; его "Pick Poor Robin Clean" (Victor 20957, 1927) считается выдающейся.

Широту репертуара "сонгстеров", подтверждают записи таких исполнителей, как Mississippi John Hurt и Blind Blake. Живший в Авалоне, Миссиссипи, фермер и железнодорожник Харт (род. Теок, март 1894 - ум. 3. 11. 1966), никогда не был профессионалом; таким образом, наряду со свойственным его музыке качеством, она важна и тем, что придерживается старых традиций. Когда он делал свои самые ранние записи, включа "Frankie" (Okeh 8560, 1928), "Stack O'Lee Blues" (Okeh 8654, 1928), "Spike Driver Blues" (Okeh 8692, 1928) на темы "John Henry", они уже считались стародавними мелодиями. Легкий ритм и быстрые пальцовки были типичными для него, его игра на гитаре превосходно подчеркивала его мягкий голос и почти всегда нашептывающее пение. Харт играл исключительно на местных торжествах, другие же исполнители интенсивно разъезжали по стране. Arthur Blake (Blind Blake) (род. ? Джексонвилл, Флорида, ок. 1895 - ум. ок. 1935) был известен как исполнитель и гитарист во Флориде, Джорджии и восточных штатах. Он много гастролировал, выступал в Теннесси и даже в Детройте. В период с 1926 по 1932 год он записал около 80 вещей включа "инструменталки", одна из которых - "Blind Arthur's Breakdown" (Paramount 12892, 1929) - продемонстрировала его бесподобную технику. На его игре сильно отразилось влияние рэгтайма - она была легкой и плавной. Многие из его песен хорошо подходили дл танцев, например "Come On Boys Let's Do That Messin' Around" (Paramount 12413, 1926); другие же, как "He's In Jailhouse Now" (Paramount 12565, 1927) происходили из репертуара медицинских шоу. У Блейка был меланхоличный голос, хорошо подходящий для исполнения блюзов и существенно выигрывал при исполнении "Search Warrant Blues" (Paramount 12737, 1928), или "Cold Hearted Mama Blues" (Paramount 12710, 1928) c их чувственным аккомпанементом и соло. Многие исполнители и ранние блюзмены юга участвовали в "медицинских шоу" - уличных представлениях, устраиваемых продавцами патентованых лекарств для привлечени покупателей. Похожие на менестрельные шоу 19 века и зачастую с участием "черных", в этих шоу блюзы преподносились как старые песни. Бродячие исполнители, которых нужда, физическое состояние или склонности заставляли петь и играть на "выживание", также способствовали распространению блюзов. Они следовали примеру уличных церковников, которые практически в то же самое время обеспечивали популярность госпелам. Исполнитель, который пел и играл только блюз, начал вытеснять "сонгстера".

Последние исполняли версии сочиненных ими песен, либо в своих балладах сосредотачивались на легендарных негритянских героях; исполнители же блюзов в своих песнях пели о себе и о тех, кто разделял их переживания. Многие строфы вскоре стали традиционными и вместе с определенными образами вошли в шаблонный запас фраз каждого блюзмена. В песнях блюзмены выражали свои тревоги, крушение надежд или смирение. Некоторые блюзы содержат описания бедствий или личных происшествий; преступления, азартные игры, алкоголь и тюремное заключение - всегда были ведущими темами. Некоторые блюзы нежны, но лишь в немногих выражено это чувство по существу; гораздо большее число выражает желание передвижения или бегства на поезде или по дороге к некоей лучшей земле. Во многих - агрессивна сексуальность. Также в блюзах много того, что сознательно или подсознательно у черных отождествляется с их восприятием отношений с обществом.

Предполагалось, что опубликованные блюзы будут исполняться в значительной мере как написанные. Сюда входили композиции, в которых иногда использовались элементы блюзовой тональности или структуры, включая "Dallas Blues" Hart Wand'a и Lloyd Garrett'a (1912), это был первый опубликованный 12-тактовый блюз. Многие опубликованные вещи, хот и знакомили широкую аудиторию со звуками блюзов и назывались блюзами, имели к последним не большое отношение. Однако они были удобной формой выражения для джазовых импровизаций, и эта связь с джазом способствовала возникновению представленя о том, что блюзы возникли из джаза. До сих пор не выяснено значение опубликованных блюзов для распространения блюзов среди черных. Немногие блюзмены могли читать ноты и опубликованные блюзы скорее всего могли быть предназначены для джазовых исполнителей. Тем не менее на разговорном употреблении блюзового языка сказалась фолк-традиция, либо ранние песенные формы от которых, возможно частично произошли и фолк-блюз и сочиненный блюз.

Деревенские блюзмены не часто исполняли сочиненные блюзы: к редким исключениям относятс записи Jim Jackson'a - "St. Louis Blues" и "Hesitation Blues" (Vocalion 1477, 1930). Из блюзов, растиражированных издательскими компаниями, лишь незначительное число появилось на бумаге, поэтому маловероятно, что музыка на бумаге оказала влияние на распространение блюзов на Юге. Более важными были записи исполнителей в кабаре и на сценических подмостках: черных певиц, чьи "блюзы" зачастую были композициями, написанными композиторами черной музыки. Среди них были "Crazy Blues" (1920) Perry Bradford'a, "Arkansas Blues" (1921) Anton Lad'a и Spencer Williams'a, "John Home Blues" (1922) Albert'ы Hunter и Lovie Austin, "Gulf Coast Blues" (1923) Clarence Williams'а. Похожие блюзовые песни, вероятно, оказали влияние на деревенских исполнителей, образы и фразы которых они переработали в своих собственных композициях, хотя даже черезвычайно популярный "Crazy Blues", записанный Mamie Smith в 1920 году, никогда не был записан южными исполнителями блюзов и вероятнее всего не исполнялся ими. Мэми Смит не была первой черной исполнительницей, сделавшей свою запись, но она была первой, чьи записи продавались черным покупателям. В молодости Мэми Смит (род. Цинциннати, 26.05.1883 - ум. Нью-Йорк, ок. 16.09.1946) гастролировала как танцовщица с Tutt-Whitney' s Smart Set Company (Изящная компания Тутта Уитни), она также была ведущей певицей в клубах и театрах Гарлема перед 1 Мировой войной. "Crazy Blues" (Okeh 4169, 1920) пользовался громадным успехом, что обеспечило популярность Мэми и удачу ее рекламному агенту Перри Брадфорду, и открыло дорогу записям черных певцов. Смит была черезвычайно привлекательной, с ярким сценическим образом и сильным голосом. Многие из ее лучших записей сделаны при участии ее группы Jazz Hounds, в состав которой входили Джонни Данн и иногда Баббер Майли (корнет), как в "I Ain't Gonna Give Nobody None O'this Jelly Roll" (Okeh 4752, 1922) или "The Darktown Ball" (Okeh 4767, 1922). Однако "Jenny's Ball" (Okeh 8915, 1931), будучи хорошо записан, дает лучшее представление о ней как о певице. Смит была скорее водевильно-джазовой исполнительницей, чем блюзовой и она редко использовала блюзовую форму.

Другие записывающие компании не замедлили отреагировать на успех Мэми Смит и Okeh, и "вооружившись" певицами Edith Wilson, Rosa Henderson, Lucille Hegamin, Viola Mc'Coy, начали издавать записи на фонографе предназначенные специально для черной аудитории. Такие записи, названные "расовыми" (этот термин предложил Ральф Пир из Okeh), группировались в номерные серии. Okeh начала свою 8-тысячную серию в 1921 году; в числе других расовых серий выходили 12-тысячники Парамаунта (с 1922 г.), 14-тысячники Колумбии (с 1923 г.), тысячники Вокэлион (с 1926 г.), 21-тысячники и 38-тысячники Виктора. Многие менее крупные компании также издавали свои расовые записи и к 1927 году ежегодно издавалось около 500 таких записей. С наступлением Депрессии продажа записей пошла на убыль и многие концерны закрылись. Но в 1933 году филиал Виктора "Bluebird" продолжил их издавать, конкурируя с фирмами ARC (Американска звукозаписывающая корпорация). В 1934 году американский филиал английской компании Декка приступил к выпуску успешной 7-тысячной рассовой серии.

Хотя джазовые записи также издавались в расовых сериях, однако преобладали вокалисты с инструментальным аккомпанементом. Между 1921 и 1925 годами это были преимущественно спиричуэл- и госпел- квартеты и женщины-исполнительницы "классического" блюза. Большинство этих женщин были профессионалками, выступающими с гастролями под эгидой TOBA (Ангажирующа ассоциация владельцев театров), котора занималась менеджментом черных артистов.

Многие из исполнительниц, записывавшихся на расовых пластинках в 20-х годах, были профессионалками, а некоторые (Fae Barnes, Ethel Waters, Alberta Hunter, Gertrude Saunders) выступали на Бродвее и гастролировали по Европе на волне популярности всех черных шоу. Некоторые в своих песнях использовали намеки на блюзовые парафразы и интонацию, однако мало кто тогда пыталс сочинять свои собственные блюзы или хотя бы петь в блюзовой манере; их песни только назывались блюзами. Но были и исполнители, которые включали блюзы и "блюзовые" песни в свои выступления, подобно интенсивно записывавшейся Sara Martin, чей "Blind Man Blues" (Okeh 8090, 1923) исполнялся "Clarence Williams Blues Five", с молодым Сиднеем Беше на сопрано-саксофоне. Более значительной исполнительницей была Beulah 'Sippie Wallace, чьему теплому голосу эффектно аккомпанировал Луи Армстронг в "Special Belivery Blues" (Okeh 8328, 1926). Она приходилась сестрой George W. Thomas'у, композитору из Хьюстона, который продвигал других членов своей семьи, включая свою дочь Hociel Thomas, которой аккомпанировал младший брат Джорджа - Hersal, в замечательной "Fish Tail Dance" (Okeh 8222, 1925). Луи Армстронг играл для многих исполнителей классического блюза, особенно блестяще в версии Берты "Чиппи" Хилл композиции Ричарда М. Джонса "Trouble In Mind" (Okeh 8312, 1926), которая перешла в традицию.

"Классический блюз" - это неточный термин (возможно впервые использованный в печати Джоном Якобом Нилсом в 1930 году), который вольно употреблялся в отношении песен городских исполнительниц - жительниц Нью-Йорка и Чикаго. Если быть более точным, то этот термин описывает контральто широкого голосового диапазона, которым исполнялись блюзы. Записанные на пластинки, они редко сопровождались аккомпаниментом самого исполнителя, обычно ему подыгрывали джазовые музыканты. Некоторые сравнительно малоизвестны, например, "Kansas City Batterball" Lottie Beamon, чьему "Red River Blues" (Paramount 12201, 1924) подигрывал на гитаре Pruitt Twins. Еще одной сильной певицей была Lillian Glinn из Техаса, чей мощный "Shake It Down" (Columbia 14315, 1928) был записан в Новом Орлеане. Атланта, в Джорджии, возможно, был родиной Cleo Gibson, она записала только одну пластинку "I've Got Ford Engine Movements In My Hips" (Okeh 8700, 1929), заслуженно названной "классической".

Из выдающихся певиц Gertrude 'Ma' Rainey (род. Колумбус, Джорджия, 26 апреля 1886 г. , ум. Рим, Джорджия 22 дек. 1939), которая первой исполняла блюзы в 1902 году, была наиболее близка к фолк-традиции. Урожденна Gertrude Pridget, она начала свою карьеру в талантливом шоу 'Bunch Of Blackberries' (Горсть черники) в возрасте 12 лет. В 1904 году она вышла замуж за Will 'Pa' Rainey и выступала с ним в F. S. Wolcott's Rabbit Foot Minstrels и других шоу. В 1916 году они создали свою собственную компанию. К тому времени, когда она начала записываться, она была известна по всему югу. Ее записи на "Парамаунт" едва ли позволяют судить о мощи ее голоса, но величественна фразировка уже очевидна в ее первой работе "Bo-Weavil Blues" (Paramount 12080, 1923) и "Moonshine Blues" (Paramount 12083, 1923) - ее самых прославленных произведениях. За пять лет она сделала свыше ста записей; ее "Jelly Bean Blues" (Paramount 12238, 1924), пронизанный стонущей интонацией, записан с участием Луи Армстронга, а "Yonder Come The Blues" (Paramount 12357, 1926), записанный с ее "Джорджия Джаз Бэнд", - трагичностью. Она гастролировала со своей группой по всему югу и даже побывала в Мексике в 20 годы, выступая перед большими аудиториями. Ее нрав был шумным, хотя это качество редко находит отражение в ее записях. "'Ma'Rainey's Black Bottom" (Paramount 12590, 1927) является одним из немногих, отражающих ее светлую сторону.

В 1935 году Ма Рэйни вернулась в Колумбус и в последние годы жизни была активисткой Дружественной Баптистской Церкви. Вероятно они и могли работать вместе, но сказать, что Ма Рэйни была наставницей Бэсси Смит, было бы неправильно. Они могли уважать и соперничать друг с другом, но индустрия представлений черных исполнителей была достаточно обширна, чтобы дать приют и "Матери блюза" - Ма Рэйни и "Владычице блюза" - Бэсси Смит (род. Чаттануга, 15.04.1894; ум. Кларксдейл, Миссисипи, 26.09.1937), начавшей свою профессиональную карьеру в 1912 с шоу Moses Stoke, в составе которого выступали супруги Рэйни. Она гастролировала с другими негритянскими исполнителями, и с подачи Кларенса Уильямса, записала свой "Down Hearted Blues" (Columbia A 3844, 1923), закрепившей за ней славу самой удачливой черной певицей ее времени. Она регулярно записывалась вплоть до 1928 года в сопровождении участников оркестра Флетчера Хендерсона, включая трубачей Луи Армстронга, Tommy Ladnier'a и Joe Smith. Интенсивно гастролирующая, ведущая бурную жизнь со своим мужем, бывшим полицейским, Джеком Ги, она пристрастилась к джину. Она появилась вновь в коротком фильме "St. Louis Blues". В последний раз она записывалась в 1933 году. В 1936 она намеревалась вернуться на сцену, но смерть после автокатастрофы помешала этому.

Бэсси Смит была величайшей водевильно-блюзовой певицей, с непревзойденным искусством внесша эмоциональную напряженность и переживание в джазовый репертуар. "After You've Gone" (Columbia 14197, 1927), записанную с Джо Смитом, и "Nobody Knows You When You're Down And Out" (Columbia 14451, 1929), с Эдом Алленом, играющим на корнете, демонстрируют ее способность придавать новое значение популярным песням посредством чувственной интерпретации. Широкая фразировка, милая интонация и гибкость голоса стали ее вкладом в джазово-блюзовое исполнительское искусство 20 годов. Она сделала около 200 записей, из которых ее замечательные дуэты с Луи Армстронгом, включая "St. Louis Blues" (Columbia 14064, 1925) и "You've Been A Good Old Wagon" (Columbia 14079, 1925) относятся к числу лучших. Хотя она превзошла всех в медленном блюзе, она также исполняла энергичные вещи джазовых стандартов, включая опьяняющую "Cake Walking Babies (From Home)" (Columbia 35673, 1925) и "Alexander's Ragtime Band" (Columbia 14219, 1927), обе записанные с музыкантами из оркестра Флетчера Хендерсона. В аккомпанименте она отдавала предпочтение корнетисту Джо Смиту, но возможно ее лучшая, знаменитая запись того времени - "Back Water Blues" (Columbia 14195, 1927) сделана с Джеймсом П. Джонсоном на фортепиано. К ее последнему сейшену, когда она делала "Gimme A Pigfoot" (Okeh 8949, 1933), ее голос огрубел, но и немногие джазовые артисты были последовательно выдающимися.

Многим фанатам блюза "подача" Бэсси Смит представляется слишком джазовой. Некоторые отдают предпочтение более утяжеленной, менее продуманной технике Ida Cox (род. Токкоа, Джорджия, 25.02.1896; ум. Ноксвил, Теннесси 10.11.1967). Хотя она участвовала в негритянских шоу еще ребенком и пела в театрах с 14 лет, она менее тяготела к водевильному жанру, и практически на всех ее пластинках записаны традиционные блюзы. Перва из них "Any Woman's Blues" (Paramount 12053, 1923) демонстрирует ее звучный, слегка гнусоватый тембр голоса. Своим материалом, особенно собственными блюзовыми композициями, она завоевала славу одной из именитых певиц. В "Ida Cox Lawdy Lawdy Blues" (Paramount 12064, 1923) и "I've Got The Blues For Rampart Street" (Paramount 12063, 1923), обе с участием замечательного корнетиста Томми Ладниера, ведет сильный, слегка расслабленный голос Иды. В течение нескольких лет Кокс аккомпанировал пианист Джесси Крамп, чья унылая игра на органе прослушивается в "Coffin Blues" (Paramount 12318, 1925).

Классическому блюзу известно лишь несколько хороших певцов. Вилли Джексон и Джордж Уильямс из Нового Орлеана были "средненькими". Некоторые певцы могли совмещать блюз с джазом: одним из них, знакомым с джазом с детства, был Alonzo 'Lonnie' Johnson (род. Новый Орлеан, 8.02.1889; ум. Торонто, 16.06.1970). Будучи подростком, он начал профессионально играть на гитаре и скрипке в Сторивиле, Новый Орлеан. К 1917 году он работал с Jazz-O-Maniacs Чарли Крейта на речном корабле "Св. Павел", позже присоединился к корабельной группе Фейта Мербла. Прославился же он как гитарист, блестяще выигрывая соло в "Stomping 'em Along Slow" (Okeh 8558, 1928) или в дуэтах с Эдди Лэнгом (Сальваторе Массаро), например "A Handful Of Riffs" (Okeh 8695, 1929). Джонсон играл с оркестром Дюка Эллингтона в композиции "Move Over" (Okeh 8638, 1928), с Луи Армстронгом в прославленной "Mahogany Hall Stomp" (Okeh 8680, 1929) и с Кингом Оливером в "Jet Black Blues" (Okeh 8689, 1929). Он начал свою долгую карьеру с "Mr'Johnson's Blues" (Okeh 8253, 1925), где он играл на скрипке. Голос Джонсона был пронзительным, в чем-то вкрадчивым, а тексты к песням, как правило, интересными. "Low Land Moan" (Okeh 8677, 1927) в этом аспекте типична, а также - в использовании мелодии, которую он слишком часто "эксплуатировал". Он любил сентиментальные темы, такие как "Baby Please Don't Leave Home No More" (Okeh 8754, 1929), тем не менее отличающаяся вкусом. Он был чутким аккомпаниатором, обеспечивая близкую по духу "поддержку" нестандартному пению Alger 'Texas' Alexander'у в "Bell Cow Blues" (Okeh 8563, 1928), а с Victoria Spivey он записал много занятных, не совсем приличных номеров, к примеру "Furniture Man Blues" (Okeh 8652, 1928).

Виктория Спайви (род. Хьюстон, 15.10.1906; ум. Нью-Йорк, 3.10.1976), дочь руководителя струнного оркестра, выступала в театре Линкольна в Далласе, в возрасте 12 лет. Она начала записываться в Сент-Луисе с "Black Snake Blues" (Okeh 8338, 1926) в собственном фортепианном сопровождении. Ее голос был гибок и гнусоват. Совместная работа с Лонни Джонсоном породила много выдающихс записей, включая "T. B. Blues" (Okeh 8494, 1927) и "Murder In The First Degree" (Okeh 8581, 1927). В 1929 она снялась в "черном" фильме Кинга Видора "Аллилуйя" и сделала несколько записей с New York Orchestra Генри Аллена, включая песню "Funny Feather Blues" (Victor 38088, 1929) и характерную "Moaning The Blues" (Victor 38546, 1929). Будучи одной из самых молодых классических певиц, Спайви имела возможность продолжать свою карьеру в 1930-х и 1940-х годах; когда большинство певцов перестало профессионально выступать, поскольку популярность водевиля-жанра, в котором их преимущественно можно было услышать, пошла на убыль в 30-х годах. Такая участь постигла и участников водевильных дуэтов: Butterbeans и Sunsire, 'Coot' Grant и 'Kid Sox' Wesley Wilson, которые в своих комедийных номерах пользовались блюзовой вокальной техникой. И лишь палаточные и передвижные представления, в частности, "The Rabbit Foot Minstrels" и шоу Силаса Грина из Нового Орлеана еще долго привлекали внимание публики во время Депрессии.

Многие исполнители классического блюза были выходцами с юга или приграничных штатов, и были знакомы с творчеством фолк-певцов, чьи блюзы они исполняли. Раннее развитие блюза воссоздать нетрудно, но свидетельств, объясняющих быстрое распространение и происхождение блюзовой формы - мало. Блюзовые стихи собирались в обеих Каролинах, Джорджии, Мисиссипи, Техасе в первые годы 20 века. Но, невзирая на популярность женщин-певиц, фолк стал записываться из коммерческих соображений лишь в начале второй четверти века - времени, когда его форма четко оформилась, вокальная и инструментальна техника хорошо развились, а региональные стили и подходы к ним уже четко очерчены.

Названный "country blues" (деревенский), "rural blues" (сельский), или "downhouse blues", блюз певшийся и игравшийся местными исполнителями, обладал характеристиками фолк-музыки: играли их преимущественно безграмотные или лишь отчасти грамотные певцы, и традиции фразы и строфы развивались почти независимо от профессионалов. Тем не менее, исполнители блюзов сыграли определенную роль в распространении блюзовых текстов и техники, в то время, как строки или стихи к коммерческим записям классического блюза можно было услышать в первых записанных примерах фолк-блюза. Хотя большинство фолк-блюзовых певцов родилось в сельских районах и работало на фермах, многие из них переселились в "черные" кварталы ближайших городов, чтобы петь на улицах и извлекать пользу из жизни которую они попросту "прожигали". Блюзы были в равной степени и городским и деревенским феноменом, и "южный фолк-блюз" можно считать более точным обобщающим термином.

Записывающая индустрия начала прославление блюза с "Papa's Lawdy Lawdy Blues" (Paramount 12219, 1924) Papa Charlie Jackson'a, записанного под аккомпанимент банджо. Стиль Джексона был прост и многое из его репертуара типично для исполнителей блюза; но в тысячи домов черных подлинный звук сельского блюза принесла песня "Long Lonesome Blues" (Paramount 12354, 1926) Блайнда Лемона Джефферсона.

В рамках фолк-блюза не было более влиятельного певца, чем Blind Lemon Jefferson (род. Коучмен, Техас, ок.1897; ум. Чикаго, ок.1930). Его зрение ухудшилось в раннем детстве, и на жизнь он стал зарабатывать пением на улицах Далласа и других городов Техаса, иногда в компании Лидбелли. Голос его был высоким, как бы пронзающим уличный шум, но иногда он мог быть низким, стонущим, как бы продолженным его гитарой, производящей плачущие или имитирующие его звуки, что характерно для "Match Box Blues" (Okeh 8455, 1927) - его лучшей записанной песни. Композиции Джефферсона, навеянные частичной потерей зрения, нередко были автобиографичными, например"Pneumonia Blues" (Paramount 12880, 1928); в других, таких как "Blind Lemon Penitentiary Blues" (Paramount 12666, 1928) или "Hangman Blues' (Paramount 12679, 1928), чувствовалась озабоченность судьбой заключенных. Исполненные игры воображения, блюзы Джефферсона, еще долго после его смерти записывались в различных вариантах другими певцами.

Высокоголосое, гибкое пение может являтьс примером Техасского подхода к блюзу. Этому стилю, равно как и использованию гитары в качестве выразительного голоса, вторящему вокальному материалу, был верен и Уиллард "Ремблин" Томас; однако "Texas" Alexander был настолько близок к традиции "холлера", что он даже не играл на инструменте.

Один из популярнейших записывающихся блюзовых певцов, Alger Alexander (род. Джюэтт, 12.09.1900; ум. Ричардс, 12.04.1954) вырос и провел большую часть своей жизни в восточном Техасе. Он работал помощником фермера и кладовщиком в Далласе; находился в заключении за, как минимум, два проступка. На его ранние записи, включая "Levee Camp Moan" (Okeh 8498, 1927), сильное влияние оказала рабочая песня. В его известной песне "West Texas Blues" (Okeh 8603, 1928), среди прочих ему подыгрывал Лонни Джонсон, дополняя своей гитарой его нестандартное пение и поэтическую структуру. Пение Александера же было низким, стонущим; хороший эффект производило использование гудящего припева, как в его "Awful Moaning Blues" (Okeh 8731, 1929), состоящего из двух частей, с гитаристом Денисом "Литл Хат" Джонсом. Его тексты часто были необычными и поэтичными, но он отдавал предпочтение ограниченному числу мелодий, и пел почти исключительно в трех-строчной блюзовой форме.

К прочим техасским певцам, демонстрировавшим беглость игры на гитаре, легкость и поэтичность в своих образах, относились: "Little Hat" Jones, "Funny Paper" Smith, Gene Campbell.

Подход к блюзу в Миссисипи был совершенно иным. Дельта Миссисипи часто считается местом рождения блюза. Сотни миль к северу от собственно дельты реки - это"клин" лежащих в низине плодородных земель между реками Миссисипи и Язу, прямо на юг от Мемфиса и северных холмов берегов Миссисипи. Отсюда вышли многие блюзовые певцы, где черное население равнялось, а во многих городах существенно превосходило, белых. Хлопковые поля плантаций дельты вполне могли вырастить блюз. Близость к Мемфису и относительная легкость, с которой сотрудники фирм грамзаписи могли сюда попасть на поезде из Чикаго, также означали, что это место хорошо подходило для записей прямо там. Музыканты из Миссисипи также могли ездить в Чикаго. Многие из самых ранних, наименее искушенных записей сделаны в Миссисипи. Многие из певцов были гитаристами, чей аккомпанимент к нередко гортанному, выразительному пению, был заметно ритмически акцентирован.

Самым влиятельным блюзовым исполнителем того периода был Charley Patton (род. ? Болтон, Миссисипи, ок. 1887; ум. Индианола, Миссисипи, 28.04.1934), он создал школу певцов-гитаристов перед Первой Мировой войной около Кларксдейла; его роль в развитии блюза Миссисипи можно сравнить со вкладом в Техасский блюз Джефферсона. Несмотря на светлую кожу и худощавость, голос его был резким, в "жестком" варианте, полюбившийся многим блюзменам. В 1912 году он приехал на плантацию Докери, где работал с Томми Джонсоном, Вилли Брауном и другими Миссисипскими блюзменами, обменявшимися между собой песнями и техникой. Пэттон был известен своим шутовством, записи же представляют его как серьезного музыканта. "Pony Blues" (Paramount 12792, 1929) была самой прославленной из них, а "Moon Going Down" (Paramount 13014, 1930) с Вилли Брауном, солирующим на гитаре, одна из его самых запоминающихся записей. Темы его блюзов часто были автобиографичными, хотя порой строфы были спутанными, хотя "High Sherif Blues (Vocalion 02680, 1934) - последовательное повествование. В записи, блюзы Пэттона унылы, часто с перкуссивным аккомпаниментом гитары в открытой тональности G. Из-за того, что в его репертуар входили баллады, рэгтаймы и спиричуэлзы, например - "Frankie And Albert" (Paramount 13110, 1929), "Hang It On The Wall" (Vocalion 02931, 1931) или "Oh Death" (Vocalion 02904, 1934), Пэттон может считаться "сонгстером"; но именно его блюзы повлияли на младшее поколение блюзменов, которое представляли Шон Хаус, Бакка Уайт, Честер Барнет.

Часто считающийся наиболее значительным блюзменом, Eddie 'Son' House (род. Ривертон, Миссисипи, 21.03.1902) не выступал, пока ему не исполнилось почти 25 лет. Ребенком он пел в церкви и позже читал проповеди; это, возможно и способствовало оформлению его мощного стиля. Поработав на ферме и на сталелитейном заводе в Сент-Луисе, он вернулся в Миссисипи; с тех пор имя его произносится в одной "упряжке" с именами Чарли Пэттона и Вилли Брауна. В 1930 году он записал три исполненных замечательной силы блюза из двух частей, включая, оказавший на последователей влияние "Preachin' The Blues" (Paramount 13013, 1930) и рассказывающий о фермерском кризисе в Миссисипи "Dry Spell Blues" (Paramount 12990, 1930), для которых характерен "мычащий" голос на фоне повторяющихся фраз, играемых слайдом на гитаре.

Порой принято считать, что глубокие, "жесткие" голоса Чарли Пэттона или Шона Хауса были типичными для Миссисипского саунда. Однако в Миссисипи были и высокоголосые исполнители - 'Crying' Sam Collins, Bo Weevil Jackson и Nehemiah 'Skip' James. У Джеймса из Бентонии, Миссисипи были жуткий, пронзительный голос и блистательная, скоростна техника игры на гитаре; его "I'm So Glad" (Paramount 13098, 1931) удачно отображает его мастерство, а текст в "Cypress Grove Blues" (Paramount 13065, 1931) своей поэтической выразительностью может сравнитьс со стихами любого блюзмена из Техаса. Хотя Скип Джеймс считается музыкантом-одиночкой, исследования свидетельствуют, что он представлял местную традицию сконцентрированную на незаписывавшемся певце Henry Stuckey; это обстоятельство подчеркивает факт, что одни лишь записи не могут дать точной картины распространения эволюции или стилей блюза.

Можно спорить о том, был ли Tommy Johnson (род. Терри Миссисипи, ок. 1896; ум. Кристел Спрингс, Миссисипи, 1.11.1956) лучшим из Миссисипских блюзменов. Он работал на плантации и на ферме в Кристел Спрингз, играл на местных торжествах и иногда гастролировал. Под влиянием Чарли Пэттона и других он оттачивал свой прекрасный и волнующий стиль, пример которому "Cool Drink Of Water Blues" (Victor 21279, 1928). Его блюзы были медленными с использованием фальцетных фраз под аккомпанимент гитары Чарли Маккоя, игравшего дополнительную партию "под мандолину".

В "Big Road Blues" (Victor 21279, 1928) традиционные стихи мощно выпеваются под нетрадиционный аккомпанимент восходящих тонов. В "Canned Heat Blues" (Victor 38535, 1928) - произведении, исполненном большой красоты, с элементами из старых песен, он пел о своем пристрастии к алкоголю.

На сейшенах с Джонсоном выступал и его партнер Ishman Bracey (1901- 1970), голос которого был гнусоватее и жесче, но чьи пластинки, например "Saturday Blues" (Victor 21349, 1928), едва ли были менее замечательными. Оба певца продолжали выступать в течение 30-х и 40-х годов, но они не записывались. Если Джонсон был известен своим чувством юмора (чего, кстати не подтверждают его записи), Брэйси присоединился к церкви, став последователем Его Преподоби Рабина Лейси, и его единственная пластинка лишь намекала на былую славу блюзмена в 20-е годы.

Передвижные студии, особенно подразделени "Коламбии", "Виктора" и "Okeh", записывали на полях многих блюзовых певцов, которые в противном случае остались бы неизвестными. Но отдельные территории просторного Юга не оказались представленными: едва ли какие-либо записи были сделаны в 20-х годах в обеих Каролинах, Алабаме, Флориде или Арканзасе. В Атланте, Джорджия, была записана целая школа игры на 12-струнной гитаре. Некоторые использовали для "слайда" (скольжения вдоль струн) нож, бутылочное горлышко или другое приспособление, дабы производить ноющие, заунывные звуки, - как раз под стать настроению блюза. Некоторые переходили к открытому аккорду (например D-a-d-f-a'-d') для достижени перекрестно-нотной тональности, что позволяло им принажимать слайд поперек всех струн, когда они играли блюзовую последовательность. Прижатием струн поперек ладов достигался "воющий" эффект; таким образом приспособляемость слайда к гитаре полюбилась блюзовым исполнителям.

Barbecue Bob (Robert Hicks) (род. Уолнат Гроув, Джорджия, 11.09.1902; ум. Литония, Джорджия, 21.10.1931) был центральной фигурой в группе блюзовых певцов, работавших в Атланте и ее окрестностях; сюда также входили его старший брат Чарли и Керли Уивер. Перед приездом в Атланту, Боб работал на ферме, в Атланте же - поваром в Барбекю Плейс у Тидвелла. Его первая пластинка - "Barbecue Blues" (Columbia 14205, 1927) стала бестселлером, она отразила его характерный голосовой диапазон и звенящий звук его 12-струнной гитары, на которой он играл со слайдом. Он экспериментировал с блюзовой формой, постоянно выдумывая что-то новое, как в "We Sure Got Hard Times Now" (Columbia 14558, 1930), иногда он играл танцевальные мелодии или комические песни. Со своим братом "Laughing" Charlie Hicks'ом (который также записал сольный альбом под именем Чарли Линкольна) он записал "Darktown Gamblin" (Columbia 14531, 1930). После ранней смерти Боба, его брат стал пить и прекратил выступления. Их бывший компаньон Керли Уивер и юный Бадди Мос, продолжали играть, Уивер иногда поигрывал с другим одаренным "12-струнщиком" Мактеллом.

"Blind"Willie McTell (род. Томсон, Джорджия, ок. 1898; ум. Миллджвилл, Джорджия, 19.08.1959) пользовалс значительной славой. Он обучался в школах дл слепых в Джорджии, Нью-Йорке и Мичигане и пропутешествовал вплоть до Южной Америки как популярный певец и музыкант. Он был превосходным гитаристом и его записи отличаютс инструментальным разнообразием. Несмотря на то, что его голос был выше, чем голоса у многих певцов Джорджии, он идеально подходил для блюзов, примером тому может служить "Death Cell Blues" (Vocalion 02577, 1933) c его замечательными стихами. "Mama Tain't Long Fo' Day" (Victor 21124, 1927) из его первого сейшена (записанного в Атланте) раскрывает его слайд-стиль игры, не требующий от него никаких усилий; "Atlanta Strut" (Columbia 14657, 1929) - рэгтаймова танцевальная тема с малооригинальными, импрессионистскими "прорывами"гитары и проговариваемым повествованием. МакТелл был настоящим "сонгстером", основными записями которого были блюзы. Он был одним из самых известных блюзменов Peidmont'а - так называли певцов из северной части Джорджии, Южной и Северной Каролин и южной части Вирджинии.

Большой славой в 20-е годы пользовался и "Blind" Willie Walker, но он сделал только одну запись. Он возглавлял струнный ансамбль, в состав которого входил "Blind" Gary Davis - в то врем блюзовый певец; позже он прославился как евангелический госпел-певец и гитарист. То, что струнный ансамбль Уокера не записывался, - большая потеря для истории черной музыки.

Хотя обычно блюз ассоциируется с игрой на гитаре, история жанра знает и южан-блюзовых пианистов. Некоторые, например Скип Джеймс, играли и на гитаре и фортепиано: его "Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues" (Paramount 13085, 1931) типичен для его манеры "поломанными" ритмами и непривычной фразировкой. Для многих южных блюзменов игра на пианино была вполне естественной.

Whistling Alex Moore (род. Даллас, 22.11.1899) относился к числу самых оригинальных исполнителей. Он зарабатывал на жизнь будучи старьевщиком в Далласе, а также играя в барах и салунах. Его блюзы запоминаются необычными стихами, отличающих поэтический стиль техасцев, например, "West Texas Woman" (Columbia 14496, 1929) и умеренно эротическую "Blue BlooKer Blues" (Columbia 14596, 1929).

Блюзы Мура тяготели к созерцательности, в то время, как произведения Charles 'Cow Cow' Davenport (род. Эннистон, Алабама, 23.04.1894; ум. Кливленд, 3.12.1955) были грубоватыми. Дэвенпорт играл в кабаре и клубах Атланты и перед 1 Мировой войной гастролировал с бродячими труппами. В его сильной, пробивающей технике игры чувствуется влияние рэгтайма ("Atlanta Rag" (Gennett 6869, 1929)), а также-стил "задних комнат" или "кабацкого" ("Back In The Alley" (Vocalion 1282, 1929). Репутацию и сценическое им принес ему "Cow Cow Blues" (Vocalion 1198, 1928) - мощная, в среднем темпе, имитация поезда с выразительными "восходящими" фразами и преднамеренными диссонансами.

Нюансы и гибкость, присущие блюзам, сравнительно просто передаются гитарой; блюзовому пианисту же воспроизведение орнамента блюза удается лишь путем "сокрушения" клавишей (ударения по ним вразнобой) и создани блюзового ритма с помощью синкопирования и четко акцентированными ритмическими фразами. Возможно, стиль фортепианного блюза частично произошел от рэгтайма; у "кабацкого" стиля, а также музыки, игравшейся в барах и салунах лесоповальных лагерей и городов юга, обнаруживается сходство с импровизированными рэгтаймами. "Chain'em Down" (Paramount 12879, 1929) Blind Leroy Garnett'a или "Barrel House Man" (Paramount 12549, 1927) техасского пианиста Will Ezell'a демонстрируют эту связь. Слово "кабацкий" использовалось как синоним слов "грубый" и "сырой" (неразработанный), как в "Low Down Barrel House Blues" (Okeh 8554, 1928) и как сценическое имя нескольких блюзовых исполнителей (Nolan Welch, Buck McFarland, Bukka White).

Будучи разновидностью фортепианного стиля, "кабацкая" музыка обычно исполнялась в размере 4/4 с рэгтаймовыми басовыми фигурами или в сопровождении мощного импровизированного аккомпанимента левой рукой, известного как "stomping" (топание) для создания басовых вариаций. Среди характерных записанных примеров - "The Dirty Dozen" (Brunswick 7116, 1929) Speckled Red'a (Rufus Perryman); и "Soon This This Morning" (Paramount 12790, 1929) Charlie Spand'a; оба музыакнта работали в Детройте после того, как уехали с Юга. "Diggin My Potatoes" (Bluebird 8211, 1939) Washboard Sam'a с участием Joshua Altheimer (фортепиано) и "Shack Bully Stomp" (Decca 7479, 1938) Peetie Wheatstraw (William Bunch) подтверждают живучесть этого стиля. Многие "кабацкие" темы стали стандартными и еще долго исполнялись блюзовыми пианистами.

Басовые фигуры сыграли важную роль в развитии фортепианного блюза; "гуляющий" бас ломанных или рассеянных октав, повторяющихся в течение блюзовой прогрессии, создавали почву дл бесчисленных импровизаций. По имеющимс сведениям ими пользовались рэгтаймовые пианисты 19-го века и в напечатанном виде они впервые появились в 11 номере журнала "Рэг Мэдли" (1909). Басовые фигуры использовались Арти Мэтьюсом в его "Ragtime Rag" (опубликован в 1913) и в его "Weary Blues" (1915). Джордж Томас (отец Сиппи Уоллас) сочинил "New Orleans Hop Scop Blues" (1911, опубликован в 1916) с "гуляющим" басом и (под псевдонимом Clay Custer) впервые записал характерную для данного жанра песню - "The Rocks" (Okeh 4809, 1923).

Басовые фигуры легко узнавались; использовались даже восьмые ноты, пунктирные восьмые и полувосьмые, а также триплеты. Конфигурации, исполнявшиеся правой рукой, были одновременно ритмичными и мелодичными, с резкими пассажами и последовательностями в 3-х и 6-х. Сохранилось несколько записей необычных, виртуозных исполнителей, например, имитаци поезда "N 29" (Paramount 12958, 1930) Уэсли Уолласа, в которой используется размер 6/4 в басовом ключе и 4/4 - в дискантовом. Достижение такой вершины искусства стало возможным благодар независимости "праворуких" импровизаций от "леворукого" равномерно повторяющегос ритма, который также, возможно, создавал почву для потрясающих диссонансов и частых перекрестных ритмов. Нестройные звуки и "раздробленные" или "сдавленные" ноты возникали, когда в быстром порядке ударялись смежные клавиши, как, к примеру, в "Honky tonk Train blues" (Paramount 12896, 1927) Мида Люкс Льюиса - одной из первых записей, зафиксировавшей скоростной фортепианный стиль, известный, как "буги-вуги".

По всей вероятности, "буги-вуги" родился на Юге, где был облюбован кабацкими пианистами за свою громкость и импульсивность. Для него характерно использование прогрессии блюзовых аккордов - мощной повторяющейся "леворукой" фигуры. Существует много таких басовых моделей, но самые привычные - "двоение" простого блюзового баса и "гуляющий" бас в разбитых октавах.

Clarence 'Pine Top' Smith (род. Трой, Алабама, 11.01.1904; ум. Чикаго, 15.03.1929) был первым популяризатором этого стиля, а оригинальное издание "Pine Top's Boogie Woogie" (Vocalion 1245, 1928) было, возможно, самой важной и наиболее подражаемой блюзовой записью. Это - фортепианная солирующая партия с проговариваемыми коментариями, и предполагалось, что это - аккомпанимент к танцу. Кроме того, что Смит был музыкантом, он был еще и эстрадным артистом, что явствует из его монолога в "Now I Ain't Got Nothin' At All" (Vocalion 1298, 1929) Один лишь его "Pine Top Blues" (Vocalion 1245, 1928) выдержан в традиционном блюзовом ключе, где автор поет высоким, даже нетерпеливым и как бы детским голосом. Хотя Смит оказал влияние на Альберта Эммонса - пианиста, применявшего очень мощный и энергичный ритм "леворуких" фигур "гуляющего" баса, позже ставшего популярным в джазе - игра его самого отличается большей мягкостью, легким раскачиванием. В возрасте 25 лет Смита застрелили во время скандала в масонской ложе, где он выступал.

Первое поколение буги-вуги пианистов, известных своими "гуляющим" басом и 8-тактовыми ритмами, записали несколько значительных образчиков; в числе которых "Head Rag Hop" (Vocalion 1447, 1929) Ромео Нельсона, "Indiana Avenue Stomp" (Vocalion 1419, 1929) Артура "Монтана" Тэйлора, "Dearborn Street Breakdown" (Paramount 12896, 1929) Чарльза Эвери.

Некоторые представители этого жанра записывались и несколько лет спустя, в их числе был 'Cripple' Clarence Lofton (род. Кингспорт, Теннесси, 28.03.1887; ум. Чикаго, 9.01.1957) - один из самых первых блюзовых и буги-вуги пианистов. В 1917 он переехал в Чикаго и стал известен как "прокатный" пианист на вечеринках, позже он играл в собственном салуне на Стэйт-Стрит. Несмотря на косолапость, он был динамичным исполнителем: пританцовывал, насвистывал, пел и выстукивал ритмы, играя на пианино. К его ранним записям относились "Brown Skin Girls" (Melotone 6-11-66, 1935) с гитаристом Биг Билом Брунзи и (с неизвестным "стиральнодосочником") "Strut That Thing" (Vocalion 02951, 1935) - один из самых энергичных примеров записанного "кабацкого" буги, обогащенного его характерно-скрипучим голосом. Лофтон также аккомпанировал Red'у Nelson'у (Nelson Wilborn, род. 1907), в чьем альбоме "Streamline Train" (Decca 7171, 1936) он играл версию "Cow Cow Blues", используя мощные фигуры "гуляющего" баса.

Roosevelt Sykes (род. Елмар, Арканзас, 31.01.1906; ум. Новый Орлеан, 11.07.1983), бывший почти на 20 лет моложе Лофтона, был одного с ним поколения блюзовых пианистов. В 15 лет он убежал из дома, чтобы играть в ресторанах Луизианы и Миссисипи, нередко в компании Lee 'Porkchops' Green'a, научившего его играть "44 Blues" (Okeh 8702, 1929). Восходящие басовые фигуры этой отчетливо блюзовой темы, впервые записанной Сайксом, стали стандартом. Сильный, нетрудный дл восприятия пианист, он был первым исполнителем других популярных блюзов, включая "32-20 Blues" (Victor 38619, 1930), записанного под псевдонимом Willie Kelly, и "Highway 61 Blues" (Champion 16586, 1932). Его пластинки хорошо продавались, и он относился к числу блюзовых пианистов, записывавшихся чаще всех. Он часто аккомпанировал другим исполнителям - Мэри Джонсон, Эдит Джонсон, Джими Одену.

Хотя Сайкс жил в Сент-Луисе, он часто в своих поездках останавливался в Чикаго, куда он впервые попал до приезда туда друга и конкурента на протяжении всей его жизни, - Eurreal Wilford 'Little Brother' Montgomery (род. Кентвуд, Луизиана, 18.06.1904; ум. Чикаго 6.09.1985). Монтгомери был сыном содержателя притона, поэтому ему довелось слушать многих блюзовых пианистов. Он обладал великолепной аккустической памятью. Помимо блюзов он играл рэгтайм, джаз и вещи-новинки под аккомпанимент джазового оркестра Сэма Моргана в Новом Орлеане, гастролировал с джаз-группами, включая Joyland Revelers Кларенса Дэсдана, по приезде в Чикаго в 1928 году. Его первая запись "Viksburg Blues" (Paramount 13006, 1930) была его версией "44 Blues" (уже записанного Сайксом). Он показал себя мастером басовых фигур и изящной "праворукой" игры имитирующей поезд ("Frisco Hi-ball Blues" (Vocalion 02706, 1931)). Позже, во время поездки на юг в октябре 1936 года, Монтгомери записал не менее 18 вещей за один присест - беспрецендентное достижение, еще более замечательное благодаря исключительному качеству записанного материала. В "Something Keeps A-Morryin' Me" (Bluebird 6658, 1936) голос отличается типичной высотой, негромким "ржанием", а фортепианный аккомпанимент напоминает Эрла Хайнса; с другой стороны "Farish Street Jive" (Bluebird 6894, 1936) - сильно тяготеет к рэгтайму и буги-вуги.

Несмотря на то, что некоторые музыканты поддерживали связи с их родными южными штатами, куда они бежали от суровых северных ветров, сотни блюзовых исполнителей в течение первого десятилетия после первой Мировой войны подавались в Чикаго и Детройт. Прилив иммигрантов взвинчивал арендные цены и пианисты играли за пиво и чаевые на "арендованных" вечеринках, устраиваемых ради взаимопомощи. Пианисты и гитаристы создали немало блюзовых команд: Кларенс Спанд с Блайндом Блейком, Биг Билл Брунзи с Бобом Блэком, Томас Дорси с Тампа Редом.

Thomas A. Dorsey (Georgia Tom) (род. Вилла Рика, Джорджия, 1899) уникален своим значительным вкладом в развитие и блюза, и госпела, был сыном священника-"возрожденца". До 1910 года он выростал в Атланте под влиянием местных незаписывавшихся блюзовых пианистов, и когда в годы первой Мировой войны он переехал на север, он играл на пианино в клубах города Гэри, Индиана. Позже он учился в Чикагском колледже композиции и аранжировки и стал агентом фирмы "Парамаунт". В то время в его репертуар кроме прочих входил "Riverside Blues" (Okeh 40034, 1923), записанный Creole Jazz Band Кинга Оливера. В 1923 году Дорси в качестве пианиста, композитора и аранжировщика присоединился к "Whispering Serenades" Леса Хайта, а вскоре сформировал собственный "Wildcat's Jszz Band" - состав, работавший с Ма Рэйни. Вместе с ней и Дорси записывался также слайдовый гитарист Tampa Red (Hudson Whittaker). Их незатейлива песенка "Tight Bike That" (Vocalion 1216, 1928), изданная под именем только Тампа Реда, доказала право считаться одной из самых покупаемых блюзовых пластинок; она соединяла лукавую городскую умудренность и деревенский юмор, вдохновив многие другие записи. Некоторые из них были непристойными песнями, включая "Selling That Stuff" (Paramount 11714, 1928) Hokum Boys и "Terrible Operation Blues" (Decca 7259, 1930) с Джейн Лукас.

Таковой стала новая форма блюза: представление без какого-либо серьезного намерения. Здорова похоть выражалась посредством приемов расчитанных на дешевый эффект, которые мягко высмеивали деревенские манеры, в то же врем помогая иммигрантам с юга справиться с городской жизнью. С помощью еще одного члена "Hokum Boys" - Биг Била Брунзи - Томасу Дорси и Тампа Реду удавалось продолжать записываться даже тогда, когда из-за финансового краха в октябре 1929 года записывание блюзов в основном прекратилось.