Техника левой руки
Техника игры на ситаре весьма специфична и не похожа ни на одну из техник игры на наиболее известных нам лютнях – гитаре, уде, сароде и других. Основные отличия кроются, на мой взгляд, в технике левой руки. При игре на ситаре используются только три пальца левой руки (указательный, средний и безымянный). Для полного понимания специфики техники левой руки необходимо отметить одну особенность конструкции ситара. Она состоит в том, что основные (верхние) струны расположены не по всей ширине грифа (как, например, на гитаре), а занимают лишь её половину. Дело в том, что, основной (но не единственный) прием, используемый при игре на ситаре – это так называемый минд (meend). Суть его состоит в том, что, одновременно извлекая звук правой рукой, исполнитель пальцем левой руки оттягивает струну вниз, таким образом плавно повышая высоту звука на секунду, терцию, или кварту. Это создает эффект глиссандо, легато, или (в случае быстрого исполнения приема) форшлага. Другая особенность техники левой руки кроется в том, что при исполнении на ситаре струны зажимаются непосредственно над порожками, а не между ними (в отличие от гитарной техники).

Техника правой руки

Поскольку ситар является солирующим, а не аккомпанирующим инструментом, при игре на нем для исполнения мелодии используется лишь две струны. Звук извлекается с помощью специального проволочного плектра (мизраба), надеваемого на указательный палец. При извлечении звука используются три движения пальца: вниз, вверх и комбинированное движение вниз-вверх. Эти движения имеют собственные названия - Da, Ra и Dir соответственно. Для того, чтобы подчеркнуть ритм при игре пассажей джхала, ситарист использует чикари, в то время как мелодия играется на одной или двух основных струнах. Третья и четвертая струны редко применяются для исполнения мелодической линии, в основном они используются ближе к концу раги, когда ситарист, играя в быстром темпе на двух-трех струнах одновременно, выделяет таким образом экспрессивность и кульминацию завершающей части раги. Напоследок стоит упомянуть ещё об одном интересном приеме, который на самом деле является скорее украшением. Во время исполнения некоторых частей раги ситарист иногда проводит мизинцем по всем бурдонным струнам сверху вниз. При этом возникает ощущение “перебора” струн, которое очень гармонично подчеркивает основную мелодию. Использование данного приема нельзя считать закономерностью, так как каждый музыкант применяет его соответственно своему восприятию раги. В некоторых рагах этот прием может разделять импровизационную и ритмическую части раги, некоторые исполнители завершают им рагу, применяя его в самом конце произведения.

Домра - русский музыкальный струнный щипковый инструмент. О происхождении его известно не так много. Сведения о домре в России сохранились только в старинных дворцовых записях и в лубочных картинках. Люди, игравшие на домре, назывались домрачеями. Некоторые историки полагают, что предок домры - древнейший инструмент ТАНБУР. Выглядел он, конечно, совсем не так, как домра, но, тем не менее, имел корпус, гриф и струны. Представьте себе довольно нелепое сооружение из высушенной и выдолбленной тыквы, к которой привязана палка, а на палке натянуты жилы животных. Да еще выточенный из рыбной кости медиатор. Именно так выглядели предки всех знакомых нам щипковых инструментов. Как и все музыкальные инструменты, танбур видоизменялся в зависимости от тех стран, куда ему приходилось попадать. Весьма вероятно, что домра, существующая до сих пор у калмыков под названием домр, и у татар и киргизов под названием домра, домбра, дунбура, думбра, попала в Россию во время монгольского ига. Именно с домрой, а вовсе не с балалайкой, как многие думают, бродили по земле Русской скоморохи лет 500 тому назад. В XVII веке для домры наступили тяжелые времена. Так, в "Памяти" верхотурского воеводы Рафа Всеволожского приказчику ирбитской слободы Григорию Барыбину от 13 декабря 1649 г. читаем: "А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тебе б то вся велеть выимать, и изломав те бесовские игры, велеть жечь; а которы люди от того ото всего богомерзкого дела не останутся и учнут вперед такова богомерзкого дела держаться, и тебе б по государеву указу тем людям чинить наказание, и ты бы тех ослушников велел бить батоги". По свидетельству немецкого путешественника Адама Олеария, не раз посещавшего Московию в первой половине XVII в., Патриарх Иоасаф I "запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены". Что же, на Руси и такое может случиться…

Трудно сказать, на чем играли народные музыканты в период с середины XVII до начала XVIII века, потому что только в XVIII веке появилась балалайка. А в конце XIX века замечательный русский музыкант-исследователь В. В. Андреев проделал труднейшую кропотливую работу по восстановлению и усовершенствованию русских народных инструментов. Именно по его указаниям было создано семейство домр разных размеров - пикколо, малая, альт, бас и контрабас. Реконструированная трехструнная домра получила квартовый строй и полный хроматический звукоряд, а также, реабилитированная, включена в состав балалаечного ансамбля. В начале XX века Г. П. Любимов и С. Ф. Буров сконструировали семейство четырехструнных домр квинтового строя. С тех пор домра прочно заняла свое место в музыкальном мире.

Самый распространённый вид инструмента - малая домра.

Малая домра состоит из трех частей: корпуса, грифа (шейки) и головки.
Корпус имеет кузов, деку, которая закрывает кузов сверху и окантовывается по краям обечайкой, кнопки для закрепления струн и нижний порожек, предохраняющий деку от давления натянутых струн. В середине деки находится круглое отверстие - голосник с фигурной розеткой. Над декой, около накладки грифа имеется навесной панцирь, защищающий при игре деку от царапин. Над струнами и нижним порожком иногда бывает укреплена подставка - подлокотник.
Гриф вставлен в корпус и закреплен в нем. Сверху на гриф наклеена накладка, в месте соединения головки с шейкой грифа прикреплен верхний порожек. На накладку нанесены тонкие поперечные пропилы, в которые вставляются металлические порожки. Промежутки между металлическими порожками называются ладами. Порядковый счет их начинается от верхнего порожка. Лады II, V, VII, X, XII и XIX отмечены белыми кружочками.
На головке грифа имеются колковые валики для закрепления струн. Их натяжение регулируется вращением колков.
От расположения подставки и верхнего порожка зависит высота струн над грифом. Струны, слишком высоко приподнятые над грифом, затрудняют игру на инструменте, их трудно прижимать на ладах. На подставке и на верхнем порожке делаются углубления (прорези) для струн. Подставка устанавливается на деке в точно установленном месте. Это место должно находиться на одинаковом расстоянии как от верхнего порожка до 12-го металлического порожка, так и от 12-го металлического порожка до подставки. На верхней части подставки делают наклейки ровные или фигурные. Фигурные наклейки служат для выравнивания строя инструмента.
Домра изготавливается из выдержанного сухого дерева. Корпус, состоящий из семи клепок, делается из клена или палисандра. Дека - из прямолинейной (резонансовой) ели. Шейка грифа склеена из трех продольных частей твердых пород дерева. Лучший материал для изготовления подставки - клен. Наклейка на подставке, а также верхний и нижний порожки делаются из черного дерева или белой кости. Кленовый навесной подлокотник крепится шурупами к обечайке корпуса. Панцирь также делается из твердой породы дерева или пластмассы. Металлическая колковая механика плотно прикреплена к головке инструмента, колки вращаются легко и плавно.
Струны изготавливаются из специальной стали и имеют различное сечение (толщину): первая - 0,30 мм (возможно 0,32 мм), вторая - 0,40 мм, третья - 0,56 мм (возможно 0,58 мм). Третья струна обвита мишурой с шелковыми нитями. Каждая струна закрепляется петлей на соответствующей ей кнопке. Затем, протянутая от кнопки через нижний порожек по углублениям в подставке и в верхнем порожке, закрепляется двумя-тремя оборотами (против часовой стрелки) вокруг основания валика колка.
Все части инструмента должны быть хорошо пригнаны. От этого во многом зависит качество его звучания.

Относится к разряду действительно редких инструментов. Вот где совмещаются гитара и лютня

тар, сарод, вина, тампура, пипа, бива, сямисэн, кора и др. Поиски я продолжаю, но, если у вас есть какие-то материалы по данным инструментам, обращайтесь ко мне. Предложения будут рассмотрены.

Отличается более низким звучанием. Обычно имеет четыре струны, хотя существуют пяти-, шести-, семи-, восьми-, девяти-, десяти-, одиннадцати-, двенадцати-, пятнадцати-, и восемнадцатиструнные бас-гитары. Строй четырёхструнной бас-гитары соответствует нижним четырем струнам обычной шестиструнной гитары, настроенным на октаву ниже: ми-ля-ре-соль (E A D G). В пятиструнной гитаре, как правило, добавляется нижняя струна си (B), а в шестиструнной — дополнительно к ней верхняя до (С).

(5-струнная бас-гитара)

Электробас появился в конце 50-х, активно стал использоваться в 60-х. Популярности инструменту добавил Paul McCartney (Beatles). Он играл гениально красивые, оригинальные басовые линии. Затем были Rolling Stones, John Entwistle (The Who), Jack Bruce (Cream), Phil Lesh (Grateful Dead), Jack Casady ( Jefferson Airplane), Greg Lake (King Crimson, ELP) и все те, кто популяризировал инструмент. Jack Bruce был одним из первых бас-виртуозов в то время. Исполнительство на басу развивалось, это были пионеры–первопроходцы. Они добавили много своего в развитие аккомпанемента в рок-музыке. В середине 60-х в негритянской поп-студии “Мотаун” появился гениальный басист, повлиявший в дальнейшем на аккомпанемент в поп-музыке – James Jamerson. Его звук, игра были легко узнаваемы и очень харизматичны. Если говорят про бас: “звук или манера “Мотаун”, имеется в виду Jamerson. Он никогда не менял струны на своем Fender Precision (боялся потерять свой звук) /см. J.Jamerson Tribute Book/. Даже если он уезжал на гастроли, то часто его вызывали обратно в студию. Jamerson был как бы фирменным звуком “Мотаун” с 60-х и до начала 70-х. Затем его саунд вышел из моды, перестраиваться он или не мог или не хотел. Его перестали приглашать в студию, у Jamerson развилась депрессия, и он стал пить. Закончилось все грустно, как и в большинстве таких случаев. James Jamerson оказал огромное влияние на всех басистов 60 – 90-х годов. Да и сегодня есть чему поучиться. Параллельно с ним играли басисты, так же оказавшие огромное влияние на последователей в 70-х годах: Jerry Jemmott, Chuck Rainey, Carol Kaye, David Hood, Joe Osborn, Bob Babbitt.