Классическая музыка произошла из христианских песнопений.
Раннее христианство было в высшей степени аскетичным. Именно тогда выработались практически все принципы аскетической практики, с успехом применяющиеся и сегодня. Аскетическому характеру как нельзя лучше соответствовали предельно простые мелодии. Именно принцип простоты и является основополагающим в псалмодии.

Историки музыки полагают, что ранние христиане усвоили псалмодирование из древнеиудейского ритуального пения. Широко распетые раннехристианские мелодии несут явный отпечаток влияния музыки Сирии, Египта, Армении.
Например, основными исполнительскими традициями древних христиан очень рано стали антифон и респонсорий. А известно, что антифон, то есть чередование пения двух хоровых групп, широко бытовал в Сирии и Палестине. Респонсорий же (чередование пения хора и солиста) был чуть ли не основным видом пения на Востоке задолго до новой эры.

Развитие псалмодического пения естественно идет по двум спорящим друг с другом направлениям:
1) освобождения музыки от влияния слова.
2) строгой канонизации богослужебных текстов.

Под влиянием народного пения псалмодия становится все более мелодически свободной. Появляются духовные гимны с мелодиями явно песенного склада. К IV веку н.э. уже известны крупнейшие создатели гимнов, которым стараются подражать. Это Арий в Александрии, Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии и епископ Амвросий в Милане. Ария, в частности, упрекали в том, что его напевы носят чересчур простонародный характер.

У ранних христиан в богослужебном пении участвовала вся община. Но уже в 364 году на Лаодикейском соборе петь в церкви разрешают лишь специально подготовленным певцам. Остальная же паства может к ним присоединяться только в строго установленные моменты. Это практически сразу привело к созданию церковно-певческих школ. И уже в конце IV века гимнические школы возникают в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, и чуть позднее в Галлии и Ирландии. При этом в Милане процветает амвросианское пение, в Лионе - галликанское, а в Толедо - мозарабское, впитавшее в себя, наряду с православными, и традиции арабского пения.

Возникают два лагеря - католический и православный.

При этом, если Западная церковь в это время переживает явный упадок, то Восточная - явный расцвет. Но Восточная церковь тесно соприкасается с пышными музыкальными традициями Ближнего Востока, много от них заимствуя. И потому церковная православная музыка очень активно начинает вбирать в себя светские традиции, тем более, что светская власть в православии, хоть и была освящена церковью, но всегда почиталась в государстве выше чисто церковной.

Именно здесь, в Византии, ранее других стран возникает новая музыкальная система, прекрасно приспособленная к православному богослужению. В Византии IV-VI веков существовали две, слабо между собой связанные, и даже борющиеся музыкальные культуры - религиозная (каноническая) и народная (разбивающая канон). На рубеже V—VI веков церковь развернула жестокую борьбу против лигисмы. Это "женоподобная песнь, сопровождаемая жеманством, изображающая разврат черни: вертеться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется же эта песня "лигос". Лигос же - ремнеобразное растение... Лигосом называется и страстное пение", - писал в гневной речи Григорий. Другим, чисто византийским народным песнопением, были теретисмы - вокальные импровизации без слов, подражающие пению цикад. Понятно, что именно земная страстность пения вызывала сопротивление церкви.

Церковь боролась с таким песнетворчеством двумя способами - запрещала их и создавала им в противовес свои песнопения. И здесь в яростной борьбе против чужого постепенно становилось ясным свое. Так, 75-й канон 6 Вселенского собора гласит: "Мы желаем, чтобы присутствующие в церкви не применяли бессмысленных воплей, не принуждали естество к крикам, не добавляли не подобающих и не свойственных церкви [звучаний]; а с великим вниманием и благочестием возносили псалмодии..." А 16-й канон Карфагенскою собора запрещал певчим кланяться после исполнения песнопений. Но ведь все эти запрещения означали, что еще в V-VI веках в византийских церквах певчие чувствовали себя актерами, а не "божественными голосами".

Церковные песнопения в Византии создаются бурно. Это время активного становления строгой системы православного богослужения (литургии), которая окончагельно оформилась уже на Руси. Особенно обильно сочиняются гимны (хвалебные песнопения). Авторов их такое множество, что кажется, будто все церковные и светские деятели от императора и императрицы до монахов и монахинь пишут гимны.

Но главным событием в музыке православной Византии следует считать создание и канонизацию музыкальной системы октоиха (осмогласия). В этой системе был выработан ряд канонических мелодических оборотов. Эти обороты назвали ихосами (гласами). Каждый ихос полагалось петь определенное время, чаще всего неделю, после чего переходами к следующему ихосу. Всего в Византии было создано восемь групп таких мелодий. Византийская традиция приписывает создание системы октоиха известному поэту, музыканту и ученому Иоанну Дамаскину.

Начиная с VII века самым популярным жанром становится канон. Это музыкально-поэтическая композиция, исполняемая во время утренней службы. Чаще всего канон состоял из 9 разделов - од, в которых пересказывались события Ветхого и Нового заветов. К IX веку канонов появилось уже так много, что церковь запретила создание новых и канонизировало наиболее ценные из старых.

Не менее популярным жанром в Византии становится тропарь. Первоначально так называли короткую молитву, следующую за псалмом и отражающую особенность данного дня. Так тропарь стал сочинением на определенные события. Тропари стали обильно сочинять ко всем праздникам, а вскоре и псалмовые стихи включились в тропарную композицию. Особенно часто и охотно включали в такие композиции псалмы 116-й, 129-й и 141-й. Между ними же звучали, подобающие случаю, тропари. Такие композиции назвали стихирами.

Исполнение духовных песнопений в Византии было антифонным. Причем певчие во время исполнения не стояли на месте, а двигались около клиросов, менялись местами или вообще ходили по церкви. Отсюда понятно, что хоры были еще равными по возможностям и ачеству исполнения. Руководил певчими коннонарх. "Ударами палки эн призывал братию к пению и подсказывал основной тон ихоса и екст". Наиболее подготовленные певцы (доместики) помогали каняонарху обучать певчих. Они же исполняли роли солистов. Значительно позже появились регент (лат. regens - "правящий") и запевала. Обучение пению было долгим и трудным. Ученики должны были выучивать наизусть все исполняемые песнопения. А за неверно пропетый мотив (ихос) полагалось строгое наказание. Так за один не пропетый канон полагалось положить сто поклонов.

Вскоре и Западная церковь, становясь в все более и более сильной и стремясь возродить (или сохранить) древнее аскетическое пение, так же как и Восточная, начинает усиленную борьбу со светскими влияниями. Большую реформу церковной музыки в этом направлении предпринял в начале VII века папа Григорий I Великий. Еще будучи диаконом он в качестве постоянного представителя апостольской столицы живет в Константинополе, живо воспринимая расцвет византийской культуры. Сев на папский престол, Григорий устанавливает тесные религиозные и культурные связи со многими государствами Европы. Пройдя в юности школу аскетизма, он и на папском престоле старается пропагандировать аскетический образ жизни. Естественно, что одним из основных его устремлений становится очищение культовой музыки от успевших наслоиться на нее светских вольностей. Так под его руководством, а частично и им самим, создается "григорианский антифонарий"- сборник канонических культовых песнопений, вскоре получивших стилистическое название "григорианского хорала".

В григорианском хорале форма псалмодии предельно канонизирована. Здесь выделяется устойчивая структура псалмодического напева и даются раз и навсегда узаконенные формулы отдельных частей этой структуры. Прежде всего, устанавливается центральный звук, на котором, или вокруг которого, производится речитация (проговаривание). Его назвали "реперкусса" (от латинского repercussa - "отраженный звук"), подчеркивая в названии его постоянное повторение, или "тенор" (латинское tenor- "равномерное" движение от латинского глагола teneo - "держу"). Затем установили обязательный заключительный звук напева - финалис и несколько характерных начальных мело-.дических формул - иниций (от латинского initio - "начинаю"). Кроме того, если напев был достаточно продолжительным, то предписывались определенные попевки в его середине, ставящие в этом месте как бы запятую - медианты (от латинского medians - "находящийся" в середине). И все это не только не сковывало музыкальное творчество, но наоборот, давало свободу для стилистически определенной импровизации, которая только и возможна в строгих рамках, тогда как без них она превращается в бесструктурный поток звуков.

Однако, кроме структуры мелодии псалмодирования, в романский период развития средневековой европейской музыки определяется и музыкальный "алфавит". Под словесным алфавитом мы понимаем определенный набор букв, из которых складываются слова и фразы. Также и в музыке каждое данное произведение написано с использованием вполне определенного набора звуков. Более того, каждая отдельная культура или музыкальный стиль вырабатывают свой характерный набор звуков. И еще, словесный алфавит - это не просто последовательное перечисление использованных данным писателем в произведении букв, но некая система со своими характерными связями между буквами. Точно также и музыкальный алфавит данной эпохи - это строго упорядоченный набор звуков. Называют такой музыкальный алфавит ладом, подчеркивая тем самым слаженность системы звуков. Записывают лад обычно в виде последовательности звуков от самого низкого к самому высокому или наоборот (гамма).

Однако, чтобы хоть как-то кодифицировать музыку, необходима была какая-то система записи. Первой такой системой стала знаковая нотация. В Западной Европе ее называли "невменной" (от латинского neuma - "знак"), в Византии - византийской (старовизантийской или нововизантийской), в Армении знаки называли хазами, на Руси - крюками. Писались знаки над стихотворной строкой и служили лишь напоминанием певцам о понижении или повышении голоса на том или ином слове. Знаки эти несомненно развились из древнего искусства 1) ,хейрономии - искусства управления певцами во время исполнения при помощи показа рукой направления и характера мелодии.

Уже в X веке появились дополнительные знаки, уточняющие мелодические, ритмические или темповые особенности пения. Обычно это начальные буквы известных слов. Наиболее употребительными стали: "а" - от "altus" (выше), "с" - от "cito" (быстро) и "е" - от "equaliter" (так же).

Тогда же, в X веке, появляется и буквенное обозначение звуков. Первоначально первыми буквами алфавита стали называть определенные лады - а, Ь, с, d, е, f, g. Но вскоре эти буквы-обозначения перешли на названия самих звуков. И до сих пор музыканты пользуются этой системой записи звуков. Так мы сегодня говорим: "симфоиния Моцарта g-moll", подразумевая под буквой g - ноту "соль", а под словом moll (лат. "мягкий") - минор.

В самом начале XI века в Италии возникла и слоговая система обозначения звуков, тесно связанная с возникновением линейной нотации. Изобретателем и того и другого считают известного музыканта XI века Гвидо Аретинского (Гвидо из Ареццо). Он много работал в певческих школах Феррары и Ареццо, где и пришел к мысли об усовершенствовании невменной нотации. Слух об этом дошел до Рима. Папа Иоанн XIX вызвал Гвидо к себе, лично ознакомился с новой системой, попробовал петь по ней и нашел ее очень удобной. После этого изобретение Гвидо быстро распространилось по всей Европе, благополучно дожив до наших дней.

Сперва в начале каждой линии, особенно если их было много, ставили букву - обзначение звуковой высоты линии. Но уже в XIII веке линейная нотация так распространилась и стала такой обиходной, что выставляли лишь одну букву у какой-нибудь линии, остальные музыкант "вычислял" сам. К тому же и сами линии стали вскоре все черными. Таким образом от постановки той или иной буквы около одной из линий зависела звуковая высота всей системы. Вскоре такие буквы стали называть clavis - ключ. А так как чаще других выставлялись буквы g, f и с, то вскоре в практике рукописной книги они превратились в прихотливые условные завитки-знаки, которые мы теперь и называем нотными ключами (наиболее известные из них сегодня скрипичный, басовый и теноровый).

Рубеж XIII века четко разделил два Средневековья - романское и готическое. И хотя названия этих двух периодов даны по архитектурным признакам, изменения при переходе от романского периода к готическому претерпела вся художественная культура. Если в романское время музыка более или менее четко распределялась между феодальным замком с его подчеркнуто светской свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь все стало сложнее. От готического Средневековья сохранились сведения о параллельном сосуществовании по крайней мере четырех музыкальных потоков в Европе. Во-первых, это творчество бродячих певцов и исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочетая их с древнейшими пластами народной музыки. Во-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в творчестве дворян-трубадуров. В-третьих, это деятельность только что возникших цехов музыкантов-миннезингеров. И в-четвертых, сильно активизировавшаяся деятельность монастырских школ духовной музыки.

Жонглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных краях, долго оставались единственными представителями светской музыки. Все они были похожи друг на друга и все были немного разными. Так жонглер (французское jongleur от латинского joculator -"шутник, остряк") - это странствующий балагур и, скорее, народный умелец, чем профессиональный музыкант. Менестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs - "состоящий на службе") -это шут-музыкант, служащий дворянину. Шпильман же (немецкое Spielmann от Spielen - "играть" и Mann - "человек") относился к своему ремеслу более профессионально. Не случайно чуть позже именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанг.

Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в Средние века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной, считалась более низкой. Как не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. Да и любовное чувство предпочитали изливать все же с помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась чисто инструментальной. Весьма любопытен в этой связи средневековый инструментарий. Наиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты - различные трубы и рога. Ведь о них упоминается в Священном писании и их употребляли в евангельские времена иудейские священники. Наиболее же простонародными были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) - предшественники современной скрипки. На них могло себе позволить играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в эпоху Возрождения. Между этими двумя группами располагались многочисленные флейты и свирели. Интересно, что уже в IX веке во многих монастырях процветала игра на арфе. Но опять, этот струнный инструмент допускался в монастырский быт исключительно потому, что на нем сопровождал пение своих псалмов библейский Давид

Первые известия о тех или иных явлениях многоголосия в западноевропейской музыке появляются в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке. Многоголосие встречается уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть по разному. Теперь же голоса все более становятся самостоятельными. Естественно, что в русле культовой практики основой раннего многоголосия мог стать только григорианский хорал. Основной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и тот же интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. "голос первый"), а второй vox organalis (лат. "голос органальный" от греч. organon - "инструмент", так как часто этот голос поручался инструменту). По названию второго голоса все композиции такого рода и получили название "органумов". И действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. Получалось так еще и потому, что певцы старались все время сохранять интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие немного пусто и напряженно.

Поскольку голоса в таких органумах двигались все время параллельно, то и сами органумы получили название параллельных. Параллельные органумы просуществовали в средневековой музыке около двух столетий, великолепно усиливая и без того достаточно строгие и аскетичные григорианские мелодии. Но уже к середине XII века появляются более раскованные "свободные органумы", где второй голос, хотя и следует за первым ритмически, но вовсе не параллельно. А вскоре и вовсе второй голос освобождается, наслаивая на григорианскую мелодию (чаще всего сверху) подвижную орнаментальную линию. Такой органум уже принято называть "мелизматическим". За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было услышать основной григорианский напев, двигавшийся, как правило, более размеренно. И тут немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII века, но действительно необходимым становится лишь с возникновением многоголосия.

Развитию церковного профессионального многоголосия немало способствовали и многочисленные певческие школы при крупных европейских монастырях. Так время с середины XII века до середины XIII века в истории музыки принято называть "эпохой Нотр-Дам". В это время Париж действительно становится центром нарождавшейся новой, готической архитектуры (строился собор Нотр-Дам), центром новой университетской жизни.

Основными жанром в школе Нотр-Дам стал мотет (французское motet от латинского motetus - "имеющий слова"). Основой мотета по-прежнему остается хоральный напев, звучащий в теноре. Но теперь на него наслаиваются не просто другие голоса, но голоса, принципиально различные по характеру как мелодий, так и текста. Здесь использовались народные и светские напевы, известные песни трубадуров. Причем, часто каждый голос исполнял напев на своем языке. Таким образом голоса обрели полную самостоятельность. Однако, при этом, необходимо было еще соблюсти цельность композиции, не превратить ее в "звуковой винегрет". Это сложно и современники, действительно вспоминают мотет как ученое произведение: "Мотеты не следует давать в пищу простому народу, он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет нужно исполнять для ученых и тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей", - писали в то время.

Из других жанров многоголосия того же времени любопытен гокет (франц. "икота"), в котором, по существу, одноголосная мелодия распределялась между несколькими поющими так, чтобы каждый пропевал не более нескольких нот. Интересным соревновательным жанром была рондель (франц. "кружок"). Здесь один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а второй, отставая от первого на несколько нот, стремился повторять ее. В дальнейшем такое сочинение получит название канона. Тогда же это было популярным певческим развлечением. Интересно, что чуть позже, придя в Италию, такое музыкальное развлечение получило название качча (ит. "охота"), так как напоминало погоню охотника за зверем.