В так называемый "век чувств" музыка должна была максимально приблизиться к слушателю, проникнуться большей чувственностью. Теоретические размышления породили новый тип искусства, в котором текстдолжен был иметь иное вокальное воплощение, далекое от техники контрапункта. Многие авторы мадригалов - Маренцио, Джезуальдо, Монтеверди, а также другие мастера инструментальной музыки стремились к усовершенствованию жанра. Они выделили из контрапунктической ткани мелодию и представили аккордовую последовательность как единую мелодическую линию. В результате достигалась гармоническая последовательность, поддержка и опора мелодии.

Оперные театры

Расцвет классической литературы, новая трактовка сочинений Платона, развитие и необыкновенная роскошь театральных постановок( богатые раскрашенные ткани костюмов, декорации из индийского дерева), - все это было неотъемлимыми атрибутами светского искусства эпохи барокко.
В последней трети XVI в. стали открываться оперные залы. Они были совсем непохожи на современные концертные аудитории. Оперное искусство по-прежнему оставалось привилегией аристократии, места в зале принадлежали только знати, в театр ходили влиятельные, могущественные люди, а также ученые и члены академий.

Своеобразная конкуренция между знатными семьями привела к весьма "полезному" начинанию: были открыты специальные залы, отделенные от придворных зданий. Публика, приходившая на спектакли, должна была платить за вход либо преподносить хозяевам подарок.

Платные концерты, открытые для всех желающих, не проводились до 1672 г. Сначала они появляются в Англии благодаря композитору Джону Банистеру( ок. 1625 - 1679). Для привлечения публики он даже открыл пивную в театре. В 1637 г. в Венеции открылся первый оперный театр - Сан Кассьяно. Премьерной постановкой стала опера "Андромеда" конмпозитора Франческо Манелли( 1594 -1667).

Успех и развитие жанра

Опера быстро распространилась по всей Италии - этой колыбели оперного искусства. Родиной жанра была Флоренция.Вскоре опера становится популярной в Риме и Венеции, чуть позже - в Неаполе. Римская опера отличалась необыкновенным сценическим блеском и сложными декорациями, которые завораживали зрителей, жаждавших новшеств. Мифические боги летали над сценой, деревья падали, поверженные бурей, небеса разверзались, вулканы извергали пламя, мосты Олимпа рушились... Сценической действие стремилось к максимальной натурализации. Многие известные художники участвовали в разработках этих пестрых декораций, с каждым разом становившихся все более грандиозными. Опера эпохи барокко была прежде всего зрелищем, вокальным и сценическим спектаклем. Огромное значение отводилось декорациям. В поисках неожиданного, удивительного и зрелищного эффекта мастера разрабатывали механизмы необыкновенного уровня сложности.

Итальянское влияние

Благодаря своей необыкновенной продуктивности итальянские оперные композиторы способствовали развитию европейских оперных течений. Венеция, Рим и Неаполь по-прежнему оставались известнейшими оперными центрами Европы. Одним из вдохновителей неаполитанской оперы был Франческо Провенцале( ок. 1627-1704). Опираясь на оперные образцы Монтеверди, он придал своим партитурам простоту, непренужденность, создав характерный стиль неаполитанской школы. Его главная опера "Раб своей жены"(1671), служила образцом жанра для Алессандро Страделла( 1644-1682), чье произведение "Il Trespolo tutore", датируемое 1677 г., считается прототипом развлекательной оперы "буффа". Этот жанр окончательно сформируется в опере Джованни Баттиста Перголези "Служанка-госпожа"(1733).

Замечательным оперным композитором, работавшим на рубеже двух веков, был Алессандро Скарлатти( 1660-1725), представитель неаполитанской школы. Большая часть его творческой деятельности протекала в Риме. Его господство как в области комической оперы - "Tutto il mal non vien per nuocere"( 1681), так и в жанре оперы seria - "Olimpia vendacata"( 1685), было абсолютным. Скарлатти представил новый тип арии, установив трехчастную форму, где третья часть была полным повторением первой( "da copo"). Он же разработал инструментальную увертюру - тогда ее называли симфонией, придал большую слаженность и согласованность квартетам.

Оперы Генделя

После реформ Скарлатти итальянская опера занимает одно из первых мест в европейском искусстве XVIII в. Самые знаменитые европейские композиторы начала века ( за исключением Иоганна Себастьяна Баха, который не писал опер, и Жана-Филппа Рамо, защитника французской революции) посвятили себя этому жанру. Наиболее известными композиторами, работавшими над жанром оперы, были Георг Филипп Телеман( 1681-1767) и Георг Фридрих Гендель( 1685-1759), создавшие такие замечательные произведения, как "Ринальдо"( 1711), "Юлий Цезарь"( 1724), "Тамерлан"( 1724), "Орландо"( 1733) и Ксеркс( 1738).

Гендель и его современники ознаменовали своим творчеством расцвет музыки барокко, который приобретает необыкновенную яркость во второй половине XVIII в. и приведет к истокам классицизма. Развитие искусства в Европе радикально преобразовало музыкальные стили, изменив даже композицию инструментальных сочинений.

Необычайно популярным было пение "castrati"( кастратов). Для сохранение чистоты голоса в период полового созревания певцы подвергались кастрации. Широкий диапазон голоса позволял им исполнять партии сопрано, контральто и тенора, а некоторых случиях - половину регистра баритона. Сила их голоса была необыкновенной.

Поздняя Итальянская опера

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Значительны достижения музыки Италии XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). ' В церковной музыке он положил начало новому стилю. его сочинения для органа - развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из создателей жанра кончерто гроссо (um. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из разных по характеру частей; их количество было произвольно.

Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки - Антонио Вивальди (1678-1741). Он прославился как блестящий скрипач-виртуоз.

Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.

Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение. Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

Господствооперного искусства Италии было абсолютно во всем Старом свете. Многочисленные итальянские труппы, особенно венецианские и неаполитанские, искали удачу в европейских столицах. Иногда, в особых случиях, сам королевский двор просил об услугах композитора, как это случилось, например, с Антонио Дражи( 1617-1700). Этот композитор оказал большое влияние на венское оперное искусство. Он прожил в Вене более тридцати лет и поставил более сорока опер.

В Германии итальянская опера впервые представлена в Дрездене произведениями Джованни Андреа Бонтемпи( ок.1624-1705). В Мюнхене работал еще один итальянский композитор - Агостино Стеффани( 1654-1728).

Английская опера

В Англии опера была представлена особым жанром - "Mask" или "Maske" - придворное развлечение, в котором танец, музыка и поэзия сочетались с мимикой и речитативом. Братья Вильям( 1602-1645) и Генот( 1596-1662) Лоус создали прекрасные образцы этого жанра, которые можно поставить в один ряд с произведениями Кристофера Гиббонса( 1615-1676), Мэтью Локка и Генри Кука( ок.1615-1672). Все они были предшественниками великого композитора Генри Перселла( 1659-1695), который разработал свой стиль английской оперы в своих операх "Дидон и Энея"( 1689), "Диоклетиан"( 1690), "Король Артур"( 1691) и "Королева фей"( 1692). Через несколько лет после смерти Перселла в Англию приезжают итальянские труппы, а вместе с ними довольно известные композиторы, соперничавшие в Лондоне с Генделем.

Французская лирическая трагедия и балет-комедия

Итальянская опера не пользовалась популярностью во Франции до середины XVIII., т.к. Жан-Батист Люлли создал национальную оперу, с очень четкой стилистической структурой, с увертюрой, состоящей из трех частей, многочисленными балетами, усовершенствованной обработкой. Он же сократил движения по сцене, ввел силлабические речитативы. Это привело к появлению жанра лирической трагедии - "Кадм и Гермиона"( 1673), "Атис"( 1676); пасторали - "Les fetes de l`Amour et de Bacchus"( 1672); и балета-комедии - "Le bourgeois gentilhomme"( 1670).

Споявлением стиля "concertato" церковная музыкав XVIII в. претерпивает большие изменения. Искусству контрапунктаи пению a capella был противопоставлен новый вокальный жанр с инструментальным сопровождением.

Жанр оратории

Джакомо Кариссими( 1605-1674), итальянский композитор, с именем которого связывают жанр оратории. Эта драматическая музыкальная форма не была предназначена для постановки. Она появилась в середине XVII в., возникнув из итальянской духовной внелитургической песни - лауды. Дуэты, арии и многочисленные хоралы монументального характера составляли основу оратории. Партитуры Джованни Франческо Анерио( ок.1567-1630), Северо Бонини( 1582-1663) и Кариссими включали тексты на латинском языке, которые были взяты из Ветхого завета. Предназначенные для исполнения великого поста, первые оратории прозвучали в "Santissimo Crocefisso" в Риме, там, где обычно ставились исполнения лауды. Кариссими представил публике самые известные свои произведения - "Jephte"( ок.1650) и "Jonas"( ок.1654). Оратории были разделены а две части и исполнялись до и после проповеди. В течение нескольких лет Кариссими преподавал в Немецком колледже в Риме, что способствовало распространению жанра оратории в Германии, поскольку его ученики привезли ораторию на свою родину.

Расцвет жанра

В последней трети XVII в. происходит настоящий расцвет жанра оратории в творчестве Алеесандро Страделла и Алессандро Скарлатти. Они вводятв ораторию арию и инструментальные части из concerto grosso. Эти новвоведения стали основой для великих произведений Иоганна Себастьяна Баха. Его "Страсти" также построены по принципу оратории. Бах написал три оратории, а Гендель, оставив оперную карьеру, полностью посвятил себя развитию этого жанра и достиг на этом поприще необычайных высот. Среди его ораторий - "Эсфирь"( 1735), "Саул"( 1739), "Израиль в Египте"( 1739), "Иуда Макковей"( 1747) и, конечно, "Мессия"( 1742) - лучшая из ораторий написанная за всю историю музыки.

Жанр кантаты

Не менее популярным вокально-инструментальным жанром эпохи барокко была кантата, появившаяся в XVII в. Первые сборники кантат принадлежат Алессандро Гранди и Доменико Кривеллати( "Cantate diverse", 1628). Жанр кантаты возник на основе мадригала, ее содержание позднее было заменено цитатами из Священного Писания. Большой вклад в развитие жанра кантаты внес Алессандро Скарлатти.
Кантата была очень популярной в Германии, благодаря творчеству Дитриха Букстехуде( ок.1637-1707), Иоганна Себастьяна Баха и Георга Филлипа Телемана, музыкантов, создавших великолепные образцы жанра.

Инструментальная форма концерта может считаться подлинным вкладом в барокко, в котором воплотились эстетические идеалы эпохи, отмеченной внезапными переменами, тревогой и напряженным ожиданием. Концерт - это своего рода музыкальная игра света и тени, некая конструкция, где кажая часть находится в противодействии остальным частям. С появлением концерта рождается тенденция к музыкальному повествованию, к развитию мелодии как некого языка, способного передавать глубины человеческих чувств. В действительности этимология слова "concertate" происходит от слов "состязаться", "сражаться", хотя также понимание смысла этой музыкальной формы "concerere", Что значить "согласовывать", "приводить в порядок", "объеденять". Так мы видим, что этимологические значения очень хорошо соответствуют цели композиторов, которые, посредством новой формы способствовали удивительному продвижению вперед музыкального языка эпохии.

Возникновение и развитие жанра

В течение второй половины XIX в. термин применяли, чтобы ориентировать и направленить действия ансамбля голосов или инструментов. Но когда Адриано Банкьери опубликовал в 1599 г. свои "Церковные концерты", они уже предвещали тот тип композиции, в котором голоса чередавались, менялись местами, перекликались над гармоническимсопровождением произведения. Начинания Банкьри были без промедления продолжены Лудовико Гросси да Виадана( ок.1560-1627), которому приписывают введение в употребление бассо континуо( генерал-баса) в "Ста церковных концертах"( 1602). В этих произведениях аккомпанемент играет роль полифонического сопровождения вокальной линии, которой доверена главная роль. В течении XVII и XVIII веков слово "концерт" продолжало употребляться как синоним слова "ансамбль", как, например, в "Пьесах для клавесина в концертах" ( 1741) Жана-Филиппа Рамо, которые представляют собой разновидность сюит для клавесина, флейты или скрипки и виолы да гамба. На севере Италии понятие "концерт" начало отождествляться с оркестровым произведением, в котором оркестровые группы противопоставляются друг другу в проведении основных тем.

Обычно в концерт пишется в трех частях - Allegro, Adagio, Allegro - т.е. с использованием контраста быстрых и медленных темпов. Этот тип композиции получил название concerto grosso( большой концерт) из-за наибольшего по тому времени количества музыкантов, входящих в состав оркестра, исполняющего концерт. Как бы там ни было, в ансамбле некоторые некоторые музыканты обладали более высоким мастерством, и им доверяли солирующие партии( a solo). Они постепенно образовывали так называемые concertino ( концертино), составленные обычно из двух скрипок и виолончели, в то время, как состав оркестровой группы именовался ripieno( рипиено, итал. - полный). Алессандро Страделла опубликовал около 1670 г. первый большой концерт с заглавием "Симфония в ре". Но окончательная форма концерта была сформирована композитором и скрипачом Арканжело Корели ( 1653-1713). Его гениальные последаватели Антонио Вивальди и Георг Фридрих Гендель создали великолепные образцы этого жанра.

В раннем возрасте Георг Фр. Гендель обнаружил большие музыкальные способности и поначалу занимался музыкой втайне от отца, придворного цирюльника-хирурга, который хотел видеть своего сына юристом. Лишь около 1694 Гендель был отдан в обучение Ф. В. Цахову (1663-1712) — органисту церкви св. Марии в Галле. В возрасте 17 лет Гендель был назначен органистом кальвинистского собора, однако он увлекся написанием своей первой оперы «Альмира», за которой спустя полтора месяца последовала еще одна опера — «Нерон». В 1705 Гендель выехал в Италию, где провел около четырех лет. Работал во Флоренции, Риме, Неаполе, Венеции; во всех этих городах ставились его оперы-сериа, а в Риме — также оратории (в том числе «Воскресение»). Итальянский период жизни Генделя был отмечен также созданием многочисленных светских кантат (преимущественно для солирующего голоса с цифрованным басом); в них Гендель оттачивал свое мастерство вокального письма на итальянские тексты. В Риме Гендель написал несколько произведений для церкви на латинские слова.

В начале 1710 Гендель выехал из Италии в Ганновер, чтобы занять должность придворного капельмейстера. Вскоре он получил отпуск и отправился в Лондон, где в начале 1711 была поставлена его опера «Ринальдо», восторженно принятая публикой. Вернувшись в Ганновер, Гендель проработал немногим больше года и осенью 1712 вновь выехал в Лондон, где оставался до лета 1716. За этот период он написал четыре оперы, ряд произведений для церкви и для исполнения при королевском дворе; был удостоен королевской пенсии. Летом 1716 Гендель в свите английского короля Георга I еще раз посетил Ганновер (возможно, именно тогда были написаны его «Страсти по Брокесу» на немецкое либретто) и в конце того же года возвратился в Лондон. По-видимому, в 1717 Гендель написал «Музыку на воде» — 3 оркестровые сюиты, предназначенные для исполнения во время парада королевского флота на Темзе. В 1717-18 Гендель состоял на службе графа Карнарвонского (впоследствии герцога Чандосского), руководил музыкальным исполнением в его замке Кэннонс (близ Лондона). В эти годы он сочинил 11 англиканских духовных гимнов-антемов (известны как «Чандос-антемы») и два сценических произведения в популярном английском жанре маски, «Ацис и Галатея» и «Эсфирь» («Аман и Мардохей»). Обе маски Генделя рассчитаны на возможности скромного исполнительского ансамбля, которым располагал кэннонский двор.

В 1718-19 группа близких к королевскому двору аристократов, стремясь укрепить позиции итальянской оперы в Лондоне, основала новое оперное предприятие — Королевскую академию музыки (Royal Academy of Music). Гендель, назначенный музыкальным руководителем академии, отправился в Дрезден, чтобы набрать певцов для оперы, которая открылась в апреле 1720. Годы с 1720 по 1727 были кульминационными в деятельности Генделя как оперного композитора. За «Радамистом» (второй оперой, написанной специально для Королевской академии) последовали «Оттон», «Юлий Цезарь», «Роделинда», «Тамерлан», «Адмет» и другие произведения, принадлежащие к вершинам жанра оперы-сериа. Репертуар Королевской академии включал также оперы Джованни Бонончини (1670-1747), которого считали соперником Генделя, и других видных композиторов; в спектаклях участвовали многие выдающиеся певцы, в том числе сопрано Франческа Куццони (1696-1778) и кастрат Сенезино (ум. 1759). Однако дела нового оперного предприятия шли с переменным успехом, а сенсационный успех пародийной «простонародной» «Оперы нищего» (1728) на либретто Джона Гея (1685-1732) с музыкальным оформлением Иоганна Кристофа Пепуша (1667-1752) прямо способствовал его краху. Годом раньше Гендель получил английское подданство и сочинил четыре антема по случаю коронации Георга II (еще раньше, в 1723, он был удостоен звания композитора Королевской капеллы).

В 1729 Гендель стал соучредителем новых сезонов итальянской оперы, на этот раз в лондонском Королевском театре (King's Theatre) (в том же году он выехал для набора певцов в Италию и Германию). Это оперное предприятие просуществовало около восьми лет, в течение которых успехи чередовались с неудачами. В 1732 новая редакция «Эсфири» (в форме оратории) была исполнена в Лондоне дважды, вначале под управлением самого Генделя, а затем силами конкурирующей труппы. Гендель готовил это произведение к постановке в Королевском театре, однако епископ Лондона запретил переносить библейский сюжет на театральные подмостки. В 1733 Гендель был приглашен в Оксфорд на фестиваль своей музыки; специально для исполнения в оксфордском Шелдоновском театре (Sheldonian Theatre) он написал ораторию «Аталия». Между тем, в Лондоне была учреждена новая труппа, Дворянская опера (Opera of the Nobility), составившая серьезную конкуренцию генделевским сезонам. Недавний любимый певец Генделя Сенезино стал ее ведущим солистом. Борьба Дворянской оперы и генделевского предприятия за симпатии лондонской публики проходила драматично и завершилась банкротством обеих трупп (1737). Тем не менее в середине 1730-х Гендель создал такие замечательные оперы, как «Роланд», «Ариодант» и «Альчина» (две последние — с развернутыми балетными сценами).

Годы с 1737 по 1741 в биографии Генделя были отмечены колебаниями между итальянской оперой-сериа и формами, опирающимися на английские тексты, прежде всего ораторией. К окончательному выбору между этими двумя жанрами его подтолкнули провал оперы «Дейдамия» в Лондоне (1741) и восторженный прием оратории «Мессия» в Дублине (1742). Премьеры большинства последующих ораторий Генделя происходили в новом лондонском театре Ковент-Гарден в дни Великого поста или незадолго до него. Большая часть сюжетов взята из Ветхого завета («Самсон» [1743], «Иосиф и его братья» [1744], «Валтасар» [1745], «Иуда Маккавей» [1747], «Иисус Навин» [1748], «Соломон» [1749] и другие); его оратории на темы из античной мифологии («Семела» [1744], «Геркулес» [1745]) и христианской агиографии («Феодора» [1750]) не имели особого успеха у публики. Как правило, в перерывах между частями ораторий Гендель исполнял собственные концерты для органа с оркестром или дирижировал произведениями в жанре кончерто гроссо (особенно примечательны 12 Concerti grossi для струнного оркестра соч. 6, опубликованные в 1740).

В течение последних десяти лет жизни Гендель регулярно исполнял «Мессию», обычно силами 16 певцов и около 40 инструменталистов; все эти исполнения были благотворительными (в пользу Воспитательного дома в Лондоне). В 1749 он сочинил сюиту «Музыка для королевского фейерверка» для исполнения в Грин-парке в честь Аахенского мира. В 1751 Гендель потерял зрение, что не помешало ему год спустя создать ораторию «Иевфай». Последняя оратория Генделя, «Триумф Времени и Правды» (1757), скомпонована преимущественно из более раннего материала. Вообще говоря, Гендель часто прибегал к заимствованиям из своих ранних произведений, а также из музыки других авторов, которую он умело адаптировал к собственному стилю.

Смерть Генделя была воспринята англичанами как потеря крупнейшего национального композитора. Он был похоронен в Вестминстерском аббатстве. До «баховского возрождения» начала 19 в. репутация Генделя как самого значительного из композиторов первой половины 18 века оставалась незыблемой. В. А. Моцарт осуществил новые редакции «Ациса и Галатеи» (1788), «Мессии» (1789), оратории «Празднество Александра» (1790) и Оды ко дню св. Цецилии (1790). Л. ван Бетховен считал Генделя величайшим композитором всех времен. Конечно, эта оценка преувеличена; тем не менее нельзя отрицать, что монументальные оратории Генделя, и прежде всего «Мессия», принадлежат к самым впечатляющим памятникам музыки барокко

Творческий путь. С именем Георга Фридриха Генделя (1685-1759) связано развитие оперы и оратории. Уже в двенадцатилетнем возрасте Гендель писал церковные кантаты и органные пьесы. В 1702 г. он занял пост органиста протестантского собора в родном городе - Галле, но вскоре понял, что церковная музыка не его призвание. Гораздо больше композитора привлекала опера. Гендель решил переехать в Гамбург - город, где действовал единственный в то время немецкий музыкальный театр.

Когда гамбургская труппа распалась, Гендель отправился на родину оперы - в Италию. Здесь он жил с 1706 по 1710 г. (Флоренция, Рим, Венеция и Неаполь), а затем переехал в Лондон, где возглавил Королевскую академию музыки; в 1727 г. принял английское подданство.

Гендель состоялся как оперный композитор в Италии. Известность ему принесла постановка "Агриппины" (1709 г.) в Венеции, а опера "Ринальдо" (1711 г.), поставленная в Лондоне, сделала Генделя крупнейшим оперным композитором Европы. Он работал в жанре итальянской оперы-сериа. Музыка необыкновенной красоты (к тому же с запоминающимися мелодиями) производила огромное впечатление на слушателей. Всего мастер создал более сорока сочинений этого жанра.

Однако оперу-сериа в Англии принимали далеко не все. Не случайно огромный успех имела "Опера нищего" (1728 г.; музыка Иоганна Кристофа Пепуша, либретто Джона Гея), которая пародировала итальянские оперы, мешавшие, как полагали некоторые, развитию национального театра. В спектакле даже обыгрывались два эпизода из произведений самого Генделя. Композитор очень тяжело переживал подобную критику. В 40х гг., после провала оперы "Дейдамия" (1741 г.), Гендель больше не обращался к этому виду музыкального искусства и посвятил всё своё время оратории. Новые сочинения композитора были горячо приняты публикой. В конце жизни мастер был окружён почётом и уважением.

В сочинениях Генделя чувствуется влияние итальянской и английской музыки. Однако по образу мышления Гендель оставался немецким композитором. Его произведения оказали значительное влияние на художников последующих поколений, особенно на представителей венской классической школы.

Оратории - высшее творческое достижение Г.Ф.Генделя. Георг Фридрих Гендель создал тридцать две оратории, большинство которых написано на библейские сюжеты. Наиболее известные - "Израиль в Египте" (1739 г.), "Мессия" (1742 г.), "Самсон" (1743 г.), "Иуда Маккавей" (1747 г.). Сюжеты этих ораторий похожи. В центре драматического повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжёлые испытания; пройдя через них, он переживает второе рождение. Например, в основе оратории "Самсон" лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который зашишал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как Бог наделил его необыкновенной силой. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, а затем ослепили его и заточили в темницу. Решив ешё больше унизить поверженного врага, филистимляне привели Самсона на праздник. И тут случилось чудо: герой вознёс молитву к Богу и к нему вернулась былая мошь. Он сдвинул с места колонны храма, здание обрушилось на собравшихся, и те погибли под обломками, которые погребли под собой и героя.

Несколько особняком стоит оратория "Мессия". Связного сюжета здесь нет. Оратория на основе текстов Библии (Книга пророков, Псалтырь и Евангелия) рассказывает о пришествии Христа, Его смерти и воскресении. В центре внимания художника - не события земной жизни Сына Божьего, а Его миссия.

Оратории Генделя поражают мощью звучания хора, виртуозным использованием полифонии, мягкими и гибкими, выразительными мелодиями арий. Хор призван подчёркивать монументальность события, его огромную значимость для человечества, а арии - силу чувств героя.

Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора Сан-Марко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер – монолог-речитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди три-четыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, от лат. apertura - "открытие, начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

Бах родился в городке Эйзенах в Тюрингии (Центральная Германия) в семье потомственных музыкантов. В возрасте десяти лет он остался сиротой, и заботы о нём взял на себя старший брат - Иоганн Кристоф. Под его руководством и начались музыкальные занятия будущего композитора. В семнадцать лет Бах уже играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре. В дальнейшем он служил при дворе и в протестантских храмах: занимал должность органиста, придворного концертмейстера в Веймаре, а затем капельмейстера в Кётене; был кантором (дирижёром хора, органистом и церковным композитором) в Лейпциге; давал частные уроки.

В формировании личности и творчества Баха важную роль сыграла музыкальная культура немецкого протестантизма. Не случайно большая часть наследия композитора - духовная музыка. К самому популярному жанру XVIII в., опере, он не обращался.

Бах никогда не покидал Германии, более того, жил в основном не в столичных, а в провинциальных городах. Тем не менее, он был знаком со всеми значительными достижениями в музыке того времени. Композитор сумел соединить в своём творчестве традиции протестантского хорала с традициями европейских музыкальных школ. Произведения Баха отличаются философской глубиной, сосредоточенностью мысли, отсутствием суетности. Важнейшая особенность его музыки - удивительное чувство формы. Всё здесь предельно выверено, уравновешенно и в то же время эмоционально. Различные элементы музыкального языка работают на создание единого образа, в результате достигается гармония целого. За свою жизнь композитор написал более тысячи вокально-драматических и инструментальных (в том числе органных) произведений.

Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.

Светские и духовные кантаты. Кантата играла в протестантском богослужении роль, сопоставимую с ролью храмовой живописи, - представляла в музыкальных образах библейские события, т. е. создавала музыкальные иллюстрации к фрагментам Священного Писания. Она помогала верующему "пережить" (а значит, глубоко понять) тот или иной эпизод библейской истории. Кантату мог завершать (а порой и открывать) хорал, в котором излагался основной смысл отрывка. Мелодия хорала была известна, поэтому к пению присоединялись прихожане. Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением.

"Страсти по Матфею" И.С.Баха. "Страсти", или пассивны (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как получтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке.

Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти" существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал-молитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет.

Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство. Одно из величайших творений Баха - Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость.

Наиболее сложная форма полифонической музыки - фуга (от лат. fuga - "бег"). В основе фуги лежит тема - мелодия, которая проводится по разным голосам. Её переход в другой голос называется имитацией - второй голос имитирует, т. е. повторяет, тему на другой высоте. Обычно фуга имеет три части: экспозиционную, развивающую и завершающую. Каждая часть состоит в свою очередь из двух элементов: разработки темы и интермедии - фрагмента, когда тема не звучит и слушатель погружается в другую мелодию.

В экспозиции тема развивается в основной тональности попеременно всеми голосами в определённом порядке и по строгим правилам. Затем следует интермедия. Во второй части тема претерпевает различные изменения. Она может звучать на другой высоте, в другой тональности, в уменьшении ("сжимается"), увеличении ("растягивается"), от конца к началу (в обратной последовательности), восходящее движение заменяется нисходящим и т. д. Нередко применяется наложение темы в одном голосе на её же звучание в другом, что усиливает напряжённость. Третью часть, так же как и вторую, предваряет интермедия. В заключительном разделе тема возвращается в основную тональность, и всё "становится на свои места".

Таким образом, то, что слово "фуга" произошло от слова "бег", не случайно. Голоса всё время как бы догоняют друг друга и приходят к согласию лишь в конце.

Бывают фуги двойные и тройные, т. е. не с одной, а с двумя или тремя темами. В экспозиции и во второй части эти темы развиваются отдельно друг от друга, а в заключительном разделе звучат одновременно и меняются местами. Форму фуги композиторы используют для создания органной и клавирной музыки, сочинений для камерного ансамбля и даже оркестра.

Органная музыка – токкаты, фантазии, фуги, пассакалии; монументальность, импровизационность; обработки хоралов, их типы, выразительные средства. Не менее значительно органное и клавирное наследие Баха: прелюдии, токкаты, фуги, хоральные обработки. В Токкате и фуге ре минор (около 1717г.) для органа, Хроматической фантазии и фуге для клавира (1720 г.) и других произведениях соединились вдохновенность, полифоническое богатство и блестящая виртуозность. Помимо крупных сочинений Бах писал хоральные прелюдии, т. е. обработки хоралов. Это "инструментальные размышления" без слов над евангельскими событиями или псалмами. Прелюдии звучали во время богослужения между чтением Библии и должны были помогать прихожанам осмыслить услышанное. Бах свободно обращался с хоральными мелодиями: он только намечал их короткими отрывками, а затем окружал более сложными собственными мелодиями. Это очень личное, сокровенное переживание событий Священной истории. В экспериментальном сочинении - сорока восьми прелюдиях и фугах "Хорошо темперированного клавира" (часть 1 - 1722 г.; часть 2 - 1744 г.) - Бах использовал возможности нового способа настройки клавира (он называется темперированным), когда звуки отделены друг от друга равными расстояниями (полутонами). Темперированный строй позволял сочинять музыку в любой тональности, и композитор показал выразительные возможности каждой из них.

Оркестровые концерты и сюиты Баха. Оркестровая музыка - ещё одна грань творчества мастера. Он написал шесть Бранденбургских концертов (1711 - 1720 гг.), клавирные, скрипичные концерты (в том числе переложение шестнадцати концертов Вивальди), произведения для скрипки, виолончели и т. д. В оркестровых сочинения Бах продолжал традиции Вивальди. Так же как и венецианский композитор, он стремился соединить строгость формы (большинство концертов - в трёх частях) с богатством тембров, оригинальными сочетаниями инструментов. "Жемчужина" его оркестра - корнет (фр. cornet - "рожок"). Это узкая трубка с высоким, пронзительным звучанием. Корнет придаёт музыке праздничный, сочный колорит.

В последние годы жизни композитор почти потерял зрение, и самые виртуозные в полифоническом отношении циклы ("Музыкальное приношение", 1747 г.; "Искусство фуги", 1749-1750 гг.) он вынужден диктовать.