Композитор родился в австрийском городке Эрасбах (недалеко от границы с Чехией) в семье лесничего. Музыкальное образование он получил в Праге. пел в церковном хоре, под руководством известных чешских музыкантов изучал теорию. Позже, уже в Милане, Глюк по знакомился с итальянской музыкой. Здесь он брал уроки у известного композитора и органиста Джованни Баттисты Саммартини (около 1700-1775); именно Саммартини научил его блестяще владеть оркестром. В Италии Глюк сочинил свои первые оперы (они были написаны в жанре оперысериа). Во время пребывания в Лондоне (1745 г.) Глюк встретился с Генделем, и музыка немецкого мастера произвела на него огромное впечатление. В составе оперной труппы композитор посетил многие европейские города. Наконец в 1752 г. он обосновался в Вене, а в 1754 г. получил место придворного композитора. К тому времени Глюк был автором известных опер, имел опыт работы в театре, глубоко знал итальянскую, французскую и немецкую оперные традиции. Постепенно композитор пришёл к мысли, что оперу необходимо изменить. Первыми операми, созданными по новым правилам, стали "Орфей и Эвридика" (1762 г.), "Альцеста" (17б7 г.), "Парис и Елена" (1770 г.). Глюк написал их на тексты итальянского поэта и драматурга Раньери да Кальцабиджи (1714-1795). Это был первый пример сотрудничества автора музыки и либреттиста в процессе создания оперы. Прежде композиторы писали музыку на уже готовые и отдельно изданные либретто. Взгляды Глюка и Кальцабиджи на сюжет и развитие действия совпадали, что сделало их творческий союз плодотворным.

Для опер Глюк выбирал, как правило, античные сюжеты, в которых воспевался подвиг во имя любви и исполнения долга. Действующими лицами его произведений являлись обобщённые символические фигуры, олицетворявшие нравственные понятия - любовь, верность, само отверженность и т. д. В драматургии оперы ясно выражена связь с традициями античного театра - количество персонажей минимально, происходящее комментирует хор. Основное внимание композиторуделял слову. Он стремился к тому, чтобы музыка точно выражала дух и настроение поэтического текста. Важную роль в операх Глюка играют речитативы; они всегда звучат под аккомпанемент оркестра (в отличие от секко - речитативов опезы-сериа, которые сопровождались клавесином). Главная мелодическая линия проводится в ариях; композитор отказался от виртуозных приёмов и украшений, отвлекавших слушателей от содержания текста. Возросла роль оркестра - уже в увертюре были обозначены основные идеи.

Произведения композитора получили признание в Вене, но полное понимание мастер надеялся найти в столице Франции, и в 1773 г. он от правился в Париж. Для французской сцены Глюк создал новые редакции "Орфея и Эвридики" и "Альцесты", написал такие оперы, как "Ифигения в Авлиде" (1774 г.; по трагедии французского поэта и драматурга Жана Расина) и "Ифигения в Тавриде" (1779 г.; по мотивам трагедии древнегреческого драматурга Еврипида). Оперы Глюка, имевшие в Париже большой успех, вызвали тем не менее ожесточённые споры. Общество разделилось на сторонников Глюка и его яростных противников. Композитора поддержали писатели и философы Дени Дидро, Жан Жак Руссо. Однако многие выступили против новшеств - они отстаивали традиционные принципы французской оперы в духе Люлли и Рамо и итальянской оперысериа. Противники Глюка даже вызвали в Париж в 1776 г. известного итальянского композитора Никколо Пиччинни и добились постановки его опер. Разгорелась так называемая "война глюкистов и пиччиннистов", вызвавшая много споров в парижском обществе. В произведениях Глюка привлекали ясность драматургического развития, цельность образов, классическая строгость и выразительность музыки, естественность и красота мелодий, благородство чувств героев. Творческие принципы композитора приобрели немало приверженцев, но ни один из них не обладал таким же ярким дарованием, поэтому опыт венского мастера можно считать уникальным и не имеющим прямого продолжения. Однако к идее о ведущей роли поэтического текста обращались многие музыканты, в частности немецкий композитор Рихард Вагнер.

Родился Франц Йозеф Гайдн в деревне Рорау (Австрия) в семье каретного мастера. С восьми лет он стал петь в капелле Святого Стефана в Вене. Будущему композитору приходилось зарабатывать на жизнь перепиской нот, игрой на органе, клавире и скрипке. В семнадцать лет Гайдн потерял голос и был исключён из капеллы. Только через четыре года он нашёл постоянную работу - устроился аккомпаниатором к известному итальянскому оперному композитору Николе Порпоре (1686-1768). Тот оценил музыкальное дарование Гайдна и стал преподавать ему композицию.

В 1761 г. Гайдн поступил на службу к богатым венгерским князьям Эстерхази и провёл при их дворе в качестве композитора и руководителя капеллы почти тридцать лет. В 1790 г. капелла была распущена, но за Гайдном сохранили оклад и должность капельмейстера. Это дало мастеру возможность поселиться в Вене, путешествовать, выступать с концертами. В 90х гг. Гайдн подолгу жил и плодотворно работал в Лондоне. Он приобрёл европейскую известность, его творчество по достоинству оценили современники - композитор стал обладателем множества почётных степеней и званий. Йозефа Гайдна часто называют "отцом" симфонии. Именно в его творчестве симфония стала ведущим жанром инструментальной музыки.

В симфониях Гайдна интересна разработка основных тем. Проводя мелодию в разных тональностях и регистрах, придавая ей то или иное настроение, композитор таким образом обнаруживает её скрытые возможности, выявляет внутренние противоречия: мелодия то преображается, то возвращается к первоначальному состоянию. Гайдн обладал тонким чувством юмора, и эта особенность личности отразилась в музыке. Во многих симфониях ритмика третьей части - менуэта - нарочито тяжеловесна, словно автор пытается изобразить неуклюжие попытки простолюдина повторить элегантные движения галантного танца.
Остроумна Девяносто четвёртая симфония (1791 г.). В середине второй части, когда музыка звучит спокойно и тихо, неожиданно раздаются удары литавр - чтобы слушатели "не скучали". Не случайно произведение назвали "С боем литавр, или Сюрприз". Гайдн нередко использовал приём звукоподражания (поют птицы, бродит по лесу медведь и т. п.). В симфониях композитор часто обращался к народным темам, в основном к славянским - словацким и хорватским.

Представителям венской классической школы, и прежде всего Гайдну, принадлежит заслуга формирования устойчивого состава симфонического оркестра. Прежде компо зиторы довольствовались лишь теми инструментами, которые в данный момент были доступны.
Появление устойчивого состава оркестра - яркий признак классицизма. Звучание музыкальных инструментов приводилось таким образом в строгую систему, которая подчинялась правилам инструментовки. Правила эти основаны на знании возможностей инструментов и предполагают, что звук каждого - не самоцель, а средство, выражающее определённую идею. Устойчивый состав давал цельное, однородное звучание оркестра. Помимо инструментальной музыки Гайдн уделял внимание опере и духовным сочинениям (создал ряд месс под влиянием Генделя), обращался к жанру оратории ("Со творение мира", 1798 г.; "Времена года", 1801 г.).

Вольфганг Амадей Моцарт родился в Зальцбурге (Австрия). Обладая феноменальным музыкальным слухом и памятью, он уже в раннем детстве научился играть на клавесине, а в пять лет написал первые сочинения. Первым педагогом будущего композитора стал его отец Леопольд Моцарт - музыкант капеллы архиепископа Зальцбургского. Моцарт виртуозно владел не только клавесином, но также органом и скрипкой; славился как блестящий импровизатор. С шести лет он гастролировал по странам Европы. В одиннадцать создал первую оперу "Аполлон и Гиацинт", а в четырнадцать уже дирижировал в театре Милана на премьере собственной оперы "Митридат, царь Понтийский". Примерно в это же время его избрали членом Филармонической академии в Болонье.

Как и многие музыканты той эпохи, Моцарт состоял на придворной службе (1769-1781 гг.) - был концертмейстером и органистом у архиепископа города Зальцбург. Однако независимый характер мастера (особенно когда дело касалось музыки) вызывал резкое неудовольствие архиепископа, и Моцарт предпочёл покинуть службу. Из выдающихся композиторов прошлого он стал первым, кто выбрал жизнь свободного художника. В 1781 г. Моцарт переехал в Вену, у него появилась семья. Зарабатывал он редкими изданиями собственных сочинений, уроками игры на фортепиано и выступлениями (последние послужили стимулом для создания концертов для фортепиано с оркестром).

Особое внимание Моцарт уделял опере. Его произведения - целая эпоха в развитии этого вида музы кального искусства. Опера привлекала композитора возможностью показать взаимоотношения людей, их чувства и стремления.

Моцарт не стремился по примеру Глюка к созданию новой оперной формы - новаторской была сама его музыка. В зрелых произведениях композитор отказался от строгого разграничения оперы на серьёзную и комическую - появился музыкальнодраматический спектакль, в котором эти элементы переплетены. Как следствие - в операх Моцарта нет однозначно положительных и отрицательных героев, характеры жи вые и многогранные, не связанные рамками амплуа. В отличие от Глюка, который предпочитал мифологические сюжеты, Моцарт часто обращался к литературным источникам.

Так, опера "Свадьба Фигаро" (1786 г.) написана по пьесе французского драматурга Пьера Огюсте на Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро", которая была запрещена цензурой. Главная тема оперы - любовь, что, впрочем, можно сказать обо всех творениях Моцарта. Однако есть в произведении и социальный подтекст: Фигаро и его возлюбленная Сюзанна умны и энергичны, но они незнатного происхождения - всего лишь слуги в доме графа Альмавивы. Их противодействие господину (глуповатому и в конце концов одураченному аристократу) вызывает сочувствие автора - совершенно очевидно, что он на стороне влюблённых.

В опере "Дон Жуан" (1787 г.) получил музыкальное воплощение средневековый сюжет о покорителе женских сердец. Энергичному, темпераментному, своевольному и свободному от всех нравственных норм герою противостоит в лице Командора высшая сила, олицетворяющая разумный порядок. Философское обобщение соседствует здесь с любовными интригами (отношения Дон Жуана с деревенской девушкой Церлиной, благородной дамой Донной Анной) и жанрово-бытовыми элементами (поведение Лепорелло, незадачливого слуги главного персонажа). Трагическое и комическое образуют неразрывное единство. Эту особенность оперы подчеркнул и сам автор, дав своему сочинению подзаголовок "Весёлая драма". Казалось бы, в финале справедливость торжествует - порок (Дон Жуан) наказан. Но музыка оперы тоньше и сложнее такого упрощённого понимания произведения: она вызывает у слушателя сочувствие к герою, оставшемуся верным себе даже перед лицом смерти. Философская сказка-притча "Волшебная флейта" (1791 г.) написана в жанре зингшпиля. Основная идея произведения - неизбежность победы добра над злом, призыв к стойкости духа, к любви, к понимаю её высшего смысла. Герои оперы - Тамино и Памина подвергаются серьёзным испытаниям (молчанием, огнём, водой), но достойно преодолевают их и достигают царства красоты и гармонии.

Моцарт (опять же в отличие от Глюка) главной считал музыку, хотя относился к тексту либретто очень требовательно. В его операх значительно возросла роль оркестра. Именно в оркестровой партии нередко обнаруживается авторское отношение к действующим лицам: то промелькнёт насмешливый мотив, то появится прекрасная поэтическая мелодия, то напыщенно-важные аккорды сменятся шустрыми пассажами. Внимательному слушателю эти детали говорят больше, чем текст. Основными портретными характеристиками остались арии, а о взаимоотношениях героев рассказывается в вокальных ансамблях. Композитор сумел передать в ансамблях особенности характера каждого персонажа, при том что свои реплики они часто поют на одну и ту же музыку.

Будучи представителем венской классической школы, Моцарт, как и Гайдн, большое значение придавал жанру симфонии. Особенно популярны три последние симфонии - Тридцать девятая, Сороковая и Сорок первая ("Юпитер"), созданные в 1788 г. В произведениях этого жанра окончательно закрепились четырёхчастный цикл и правила сонатной формы (Моцарт одним из первых стал использовать эту форму для медленных частей). Симфонии Моцарта включают множество тонких эмоциональных нюансов. Темы часто неровные по характеру, сложные по ритму, порой идут в сопровождении резких гармоний, но музыка сохраняет отточенные, чёткие формы. Именно симфонии близки по духу к немецкому литературному движению "Буря и натиск". Его представители, в частности Иоганн Вольфганг Гёте и Иоганн Фридрих Шиллер, стремились изображать сильные чувства, душевное смятение, героические поступки и характеры. Многие исследователи сравнивали Сороковую симфонию Моцарта с романом Гёте "Страдания молодого Вертера". Симфония во многом предвосхитила традиции симфонической музыки эпохи романтизма.

Моцарт стал и одним из создателей жанра классического концерта. В основе концерта - соревнование солиста и оркестра, и этот процесс всегда подчинён строгой логике. Композитору принадлежит двадцать семь концертов для фортепиано с оркестром, семь - для скрипки с оркестром. В одних произведениях слушателя поражает виртуозное мастерство, праздничность, в других - драматизм и эмоциональные контрасты. Фортепианное творчество Моцарта включает девятнадцать сонат, в которых он продолжал разрабатывать сонатную форму, а также сочинения в жанре фантазии - так называют музыкальное произведение, основанное на импровизации и свободное по форме. Композитор отказался от клавесина и клавикорда, обладающих по сравнению с фортепиано более мягким, но слабым звуком. Фортепианная манера Моцарта - отчётливая, элегантная, с тщательной отделкой мелодии и аккомпанемента.

Интересы мастера не ограничивались оперой и инструментальной музыкой. Им созданы и духовные произведения: мессы, кантаты, оратории, реквием. Музыка реквиема (1791 г.), предназначенного для солистов, хора и оркестра, глубоко трагична (Моцарт работал над сочинением, когда уже был болен, фактически перед самой смертью). Полна скорби сдержанная первая часть - "Вечный покой", поражает силой и суровой энергией "День гнева". Музыка завершающей строфы "Дня гнева" передаёт состояние чистой печали, проникающей в самые глубины человеческой души. Эту часть называют "Лакримоза" ("Lacrimosa") по первым словам текста: "Слезным будет этот день" ("Lacrimosa dies ilia").При создании реквиема Моцарт использовал опыт, приобретённый в работе над операми, и достижения предшественников (в частности, приёмы полифонии Баха). Части сочинения, напоминающие оперные арии и ансамбли, делают музыку очень эмоциональной, а полифонические - прежде всего "Господи, помилуй!" ("Kyrie eleison") - олицетворяют духовное начало, высшую справедливость. Главный образ реквиема - страдающий человек перед лицом сурового Божественного правосудия.

Мастер так и не успел дописать реквием; он был доработан по наброскам композитора его учеником Францем Ксавером Зюсмайром (1766-1803). Музыку Моцарт сочинял очень легко, иногда даже без черновиков, создавая творения, непревзойдённые по художественной красоте и гармоничности. Музыканты-современники высоко ценили дарование Моцарта, но большинство аристократической публики его творчество не понимало, а в последние годы жизни композитора не принимало вовсе. Умер Моцарт в бедности и был похоронен в Вене в общей могиле.

"Музыка должна высекать огонь из груди человеческой" - это слова немецкого композитора Людвига ван Бетховена, произведения которого принадлежат к высшим достижениям музыкальной культуры. Мировоззрение Бетховена складывалось под воздействием идей Просвещения и свободолюбивых идеалов Французской революции. В музыкальном отношении его творчество, с одной стороны, продолжало традиции венского классицизма, с другой - запечатлело черты нового, романтического искусства. От классицизма в произведениях Бетховена - возвышенность содержания, прекрасное владение музыкальными формами, обращение к жанрам симфонии и сонаты. От романтизма - смелое экспериментаторство в области этих жанров, интерес к вокальной и фортепианной миниатюре, к программности (о программности см. статью "Зарубежная музыка XIX века"). Традиции классицизма Бетховен использовал уже как мастер XIX столетия - опираясь на наследие Гайдна и Моцарта, он значительно расширил возможности музыкального искусства. Людвиг ван Бетховен родился в Бонне (Германия) в семье придворного музыканта. Заниматься музыкой он начал с раннего детства под руководством отца. Однако настоящим наставником Бетховена стал композитор, дирижёр и органист Кристиан Готлиб Нефе (1748-1798). Он преподавал юному музыканту основы композиции, обучал игре на клавире и органе. С одиннадцати лет Бетховен служил помощником органиста в церкви, потом - придворным органистом, концертмейсте ром в оперном театре Бонна. В восемнадцать лет он поступил в Боннский университет на философский факультет, однако не окончил его и впоследствии много занимался самообразованием.

В 1792 г. Бетховен переехал в Вену. Он брал уроки музыки у Йозефа Гайдна, а также у Иоганна Георга Альбрехтсбергера (1736-1809) иАн-тонио Сальери (1750-1825) - крупнейших музыкальных теоретиков той эпохи. Альбрехтсбергер, капельмейстер собора Святого Стефана в Вене, познакомил Бетховена с творчеством Генделя и Баха. Отсюда блестящее знание композитором музыкальных форм, гармонии и полифонии.

Вскоре Бетховен начал давать концерты; стал популярным: его узнавали на улицах, приглашали на торжественные приёмы в дома высокопоставленных особ. Он много сочинял: писал сонаты, концерты для фортепиано с оркестром, симфонии.

Долгое время никто не догадывался, что Бетховена поразил серьёзный недуг - он начал терять слух. Убедившись в неизлечимости болезни, композитор решил уйти из жизни ив 1802 г. приготовил завещание (по месту написания оно называется Гейлигенштадтским), где объяснял мотивы своего решения. Однако Бетховен сумел преодолеть отчаяние и нашёл в себе силы писать музыку дальше. Выходом из кризиса стала Третья ("Героическая") симфония.

В 1803-1808 гг. композитор также работал над созданием сонат; в частности Девятой для скрипки и фортепиано (1803 г.; посвящена парижскому скрипачу Рудольфу Крейцеру, поэтому получила название "Крейцерова"), Двадцать третьей ("Апассионатой") для фортепиано, Пятой и Шестой симфониями (обе 1808 г.). Шестая ("Пасторальная") симфония имеет авторский подзаголовок "Воспоминание о сельской жизни". Это произведение рисует различные состояния человеческой души, отстранившейся на время от внутренних переживаний и борьбы. Симфония передаёт чувства, возникающие от соприкосновения с миром природы и сельской жизни. Необычна её структура - пять частей вместо обычных четырёх. Каждая имеет программное название: "Пробуждение бодрых чувств по прибытии в село", "Сцена у ручья", "Весёлая ком пания поселян", "Гроза. Буря", "Радостное чувство благодарности после бури". В симфонии есть элементы изобразительности, звукоподражания (поют птицы, гремит гром и т. д.). Находки Бетховена в области оркестровки впоследствии использовались многими композиторами-романтиками.

Вершиной симфонического творчества Бетховена стала Девятая симфония. Задумана она была ещё в 1812 г., но работал над ней композитор с 1822 по 1823 г. Симфония грандиозна по масштабам; особенно необычен финал, представляющий собой нечто вроде большой кантаты для хора, солистов и оркестра, написанной на текст оды "К радости" Иоганна Фридриха Шиллера.

Первая часть - сонатное аллегро. Музыка здесь сурова и драматична. В главной партии как бы из хаоса звуков рождается чёткая и очень масштабная тема. Вторая часть - скерцо по характеру перекликается с первой. Написано скерцо в сложной трёхчастной форме, причём первая и последняя части представляют собой сонатное аллегро. Таким образом, шутливая, игровая музыка обретает у Бетховена серьёзность и драматизм. Третья часть, исполняемая в медленном темпе, - это спокойный взгляд просветлённой души. Здесь соединились вариации на две темы: первая, сосредоточенная и вдохновенная, сменяется второй, полной лирического обаяния. Дважды в конце второй части в неторопливое течение музыки врываются звуки фанфар. Они напоминают о грозах и битвах, но изменить общий философский, созерцательный образ не в силах. Эта музыка - вершина лирики Бетховена. Четвёртая часть - финал. Замечательна находка композитора в решении вступления: темы предыдущих частей, как в хороводе, проплывают перед слушателем словно уходящее прошлое, подобно тому как перед самым важным шагом в своей жизни человек осмысливает прожитое. Эти темы связывает друг с другом музыка, похожая на оперный речитатив (её исполняют виолончели и контрабасы). И вот появляется тема радости. Удивителен внутренний строй темы, похожей на хорал: трепетность - и строгая сдержанность, огромная внутренняя сила, в конце концов высвобождающаяся в грандиозном гимне добру, истине и красоте.

Радость Бетховен понимал как восхищение гармонией природы и мироздания, как осознание всеобщего человеческого братства, равенства людей перед Богом. Положив на музыку текст Шиллера, Бетховен сократил его. Он убрал философские размышления и оставил лишь те фрагменты, в которых прославляются Бог и стремление к победе человеческого духа. Таким образом, композитор создал собственную "Оду к радости", весьма отличающуюся от оригинала.

Премьера симфонии состоялась в 1825 г. в Венском оперном театре. Для осуществления авторского замысла театрального оркестра оказалось недостаточно, и пришлось пригласить любителей: двадцать четыре скрипки, десять альтов, двенадцать виолончелей и контрабасов, вместо двойного - четверной состав духовых. Для венского классического оркестра такой состав был необыкновенно мощным. Кроме того, каждая хоровая партия (басы, тенора, альты и сопрано) включала двадцать четыре певца, что также превосходило привычные нормы.

При жизни Бетховена Девятая симфония для многих осталась непонятной; ею восторгались лишь те, кто близко знал композитора, его ученики и просвещённые в музыке слушатели. Со временем симфонию стали включать в свой репертуар лучшие оркестры мира, и она обрела новую жизнь.

Для произведений позднего периода творчества композитора (20 е гг. XIX в.) характерны сдержанность чувств и философская углублённость, что значительно отличает их от страстных и драматических ранних сочинений. За свою жизнь Бетховен написал девять симфоний, тридцать две сонаты для фортепиано (а также для скрипки и виолончели), шестнадцать струнных квартетов, оперу "Фиделио" (1802-1814 гг.), "Торжественную мессу" (1823 г.), пять концертов для фортепиано и один для скрипки с оркестром, увертюры, отдельные пьесы для разных инструментов.

Удивительно, но многие сочинения (в том числе Девятую симфонию) композитор написал, будучи уже совершенно глухим. Однако и его последние произведения - сонаты для фортепиано и квартеты - непревзойдённые шедевры камерной музыки.

http://tchaykovsky-today.ru/

итальянский композитор и скрипач; широкой известностью пользуются его виртуозные и мелодичные концерты. Родился в Венеции 4 марта 1678. Первым учителем Вивальди был его отец, скрипач собора св. Марка. В 1703 Вивальди принял сан священника, с 1704 по 1740 был директором музыки в Оспедале делла Пьета в Венеции – доме призрения сирот, который славился как лучшая в городе музыкальная школа для девочек. В Венеции главной его обязанностью было сочинение музыки, и он сочинял с редкой легкостью и быстротой. В огромном наследии Вивальди – множество опер, а также духовных сочинений. Однако как современники, так и следующие поколения выше всего ставили инструментальные сочинения Вивальди, прежде всего концерты. В 1740 Вивальди уехал из Венеции в Вену, где скончался 28 июля 1741.
Начиная примерно с середины 18 в. в Италии главенствовала опера, но в предшествующий период в течение ста лет пальма первенства принадлежала музыке для скрипки как инструмента, в наибольшей степени приближающегося к звучанию человеческого голоса. Среди предшественников Вивальди выделяется А.Корелли (1653–1713); в его сочинениях часто используются контрапунктические приемы, которые ко времени Вивальди уже считались старомодными. Сам Вивальди в меньшей степени был связан с традициями прошлого и стремился скорее к выразительности, нежели к выписыванию деталей.

Долгое время наследие Вивальди было известно по ограниченному числу напечатанных произведений, и только в 20 в. было предпринято издание полного собрания его инструментальных опусов, а именно 73 трио-сонат и 447 концертов для самых разнообразных составов. Вдохновение Вивальди нуждалось в оркестре; его сонаты вполне соответствуют стилю эпохи. Среди концертов многие написаны для одной и более скрипок, но немало и для духовых инструментов, в том числе 38 концертов для фагота; два концерта написаны для двух мандолин и несколько – для необычных инструментальных составов, например, для двух скрипок и двух органов. Иногда, особенно в скрипичных концертах, Вивальди не может преодолеть искушения продемонстрировать растущие технические возможности инструмента, и музыкальное содержание таких сочинений не слишком богато. С другой стороны, присущее композитору острое инструментальное чутье позволяет достигать звуковых эффектов необычайной красоты, как, например, в исключительно выразительной и оригинальной медленной части концерта для четырех скрипок си минор из опуса 3 (впоследствии И.С.Бах переложил этот концерт для четырех клавиров). Вивальди создал очаровательные и блестящие по фактуре концерты для флейты; его концерты для фагота требуют от исполнителя превосходной техники, раскрывая при этом и лирические, кантиленные возможности инструмента. Часто начальные темы концертов Вивальди – энергичные, моторные, но самая сильная и привлекательная сторона его дарования – лирическая. Медленные части его сочинений, особенно скрипичных концертов, по форме подобны небольшой трехчастной оперной арии, где материал экспозиции повторяется в репризе; великолепный пример – сицилиана из ре-минорного концерта (из опуса 3), отмеченная также интересным гармоническим письмом. Следует упомянуть также знаменитые четыре концерта Времена года (№ 1–4 из опуса 8).

Долгое время о Вивальди помнили только потому, что И.С.Бах сделал ряд транскрипций сочинений своего предшественника. Однако исследования творчества Вивальди позволили оценить его как крупного мастера, лучшие произведения которого сохраняют силу воздействия на слушателя.