Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин «футуризм». В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С.Лурье, А.М.Авраамов, И.Шиллингер (а также, возможно, Е.Голышев, А.В.Мосолов и др.); некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали – как правило, в безвестности – развивать свои новации в других странах (во Франции – Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США – Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности.

Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард – явление «неочевидное», весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего «нового мирослышания», «звукового миросозерцания», который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах (например, статья Н.Кульбина “Свободная музыка”, манифесты М.Матюшина “К руководству новых делений тона”, Лурье “К музыке высшего хроматизма”, Авраамова “Универсальная система тонов”; крупные теоретические трактаты Обухова и Вышнеградского и т.д.) и в «артефактах», каковы, например, первая футуристическая опера “Победа над солнцем” Крученых – Матюшина – Малевича – Хлебникова (1914) или Симфония гудков Авраамова (1922, «действо» фабричных гудков, проведенное в разных городах для оформления праздничных дат революционного календаря).

В русле «нового мирослышания» переосмысливались многие основные музыкальные категории – звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты, так или иначе, занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов (из них самой реальной была четвертитоновая, но появлялись и разные другие; наиболее углубленно занимался этим до конца своих дней Вышнеградский). В связи с обновлением темперации («освобождением звука») вставал вопрос о новом отношении к звуку, о «новой сонорности». В идеале футуристы стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый Терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а также электроакустические инструменты Обухова «Эфир» и «Кристалл», предвосхищающие более известные, но построенные позже французские «волны Мартено» или «Croix sonore», смычковый полихорд Авраамова и т.д. Эти инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто предпринимались попытки «усовершенствовать» традиционные фортепиано, орган и т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-разному настроенные традиционные инструменты – например, два фортепиано, настроенные с разницей в четверть тона). В очень известном в свое время опусе Мосолова Завод. Музыка машин (1928) звуковая картина работающих механизмов ярко изображается средствами традиционного оркестра.

В связи с новой сонорикой стоят и идеи «пространственной музыки» – по выражению Лурье, достижения «третьего измерения», «глубины звуковых перспектив», что могло осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали – использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка слышимая, так и музыка «неслышимая» – «звучащие» паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве.

Иначе говоря, главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы. Еще одним подходом являлась «ультрахроматическая» гармония, которую русские авторы выводили из стилистики позднего Скрябина – они вообще часто видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к тому явлению, которое ныне принято называть «русским космизмом». Поскольку гармоническое письмо позднего Скрябина приближалось к 12-тоновости, т.е. к функциональному равенству 12 тонов хроматической гаммы, то естественно, что его последователи нередко приходили к разным видам додекафонии, то есть, употребляя термин «официального» изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга, к «технике композиции с 12 тонами», которая рассматривалась как замена традиционной тональности. Хотя ранние сочинения Шёнберга своевременно исполнялись в России, русские авторы двигались к своим 12-тоновым методам собственными путями, и их системы отличались от шёнберговской, а некоторые появились раньше.

Гораздо менее значительны новации ранних авангардистов в области формы: чаще всего используются традиционные схемы либо произведение является лишь «фрагментом», «опытом»; в некоторых случаях все творчество (вкупе с биографией творца) рассматривается как некое единое, продолжающееся произведение искусства (Книга жизни, по Обухову). В связи с этим можно заметить, что для таких авторов, как Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).

Как уже говорилось, влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард 1960–1980-х годов практически не прослеживается – он был просто неизвестен (лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, – т.е. оставивших законченные и «удобные» для презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).

Говоря о «советском музыкальном авангарде» (или о «русском послевоенном музыкальном авангарде»), обычно имеют в виду группу композиторов, выступивших на авансцену в начале 1960-х годов или немного позже. Хронологически (и идеологически) первым авангардистом этой волны следует считать А.М.Волконского, который приехал в СССР с семьей из эмиграции (1947), успев получить на Западе, как первоначальное музыкальное образование, так и общее представление о происходящем в художественной жизни. Продолжив обучение в Московской консерватории, он начал сочинять в серийной технике Шёнберга и Веберна (Сюита зеркал, 1959 и Жалобы Щазы, для сопрано и камерного ансамбля, 1960). К группе «авангарда», которую вскоре возглавили три московских автора – Э.В.Денисов, С.А.Губайдулина, А.Г.Шнитке, на некоторое время присоединялись в этот период и другие авторы, например Н.Н.Каретников (остался до конца стойким приверженцем додекафонии), С.М.Слонимский, Р.К.Щедрин, Б.И.Тищенко, А.С.Караманов, на Украине – В.В.Сильвестров, Л.А.Грабовский, в Азербайджане – К.А.Караев, в Эстонии – А.Пярт и т.д. Характерной особенностью музыкального авангарда на территории СССР нередко становилась «фольклорная окрашенность», когда новые техники применялись к разработке народных напевов, желательно в их «сыром», непосредственно у народных певцов записанном виде (например, нетемперированный строй русской крестьянской песни мог совмещаться с авангардистской микроинтервальной техникой).
Хронологически первой осваиваемой «советским авангардом» техникой был сериализм (в разных видах), затем сонористика, а также алеаторика (композиция по принципу случайности); одновременно началось развитие электронной музыки. Довольно скоро «чистые» системы уступили место разным смешанным техникам: появились понятия «коллажа» (т.е. цитирования «чужого слова») и т.н. полистилистики – термин Шнитке, чьи сочинения наиболее ярко представляют данное явление. В этом пункте к началу 1970 годов русский авангард «совпал» с некоторыми тенденциями западного искусства. Ко второй половине 1970 годов, по наблюдениям критиков, стали складываться явления, называемые «новым традиционализмом», неоромантизмом, «новой простотой» и т.д. Они отразились и в творчестве корифеев музыкального авангарда – например у Губайдулиной, в основе техники которой в принципе лежит тембровая композиция, или у Денисова, в поздних сочинениях которого расширяется жанрово стилистический спектр, и очень выпукло у Пярта, который пришел к религиозному искусству аскетичной «новой простоты».

Вообще, к началу 1990-х годов или даже раньше в русской музыке, как и в западной, авангард «закончился», т.е. исчез как явление с лидерами, организационной структурой и стилистическими параметрами. Группа композиторов «средне-молодого» возраста, которая продолжает именовать себя «авангардом», движется скорее по инерции, не встречая при этом никакого сопротивления (ее представительный орган – фестиваль Московский форум, принятый в качестве филиала Международного общества современной музыки). Конечно, само появление авангардизма на отечественной почве в 1960-е годы было связано с феноменом «приоткрывшегося» после долгих десятилетий огромного окружающего мира, с естественным стремлением узнать и освоить все, что было сделано на Западе в этот период. Подобное стремление было свойственно отнюдь не только тем, кого принять называть «авангардистами», – его испытало тогда большинство представителей всех видов искусств и читающая, слушающая, посещающая выставки публика. «Авангардизм» был крайним выражением этой тенденции и у многих – всего лишь этапом пути. Но следует принять во внимание, что в рамках СССР любой «авангард», в том числе музыкальный, был, помимо прочего, политическим явлением, актом сопротивления, и именно в таком качестве понимался и поддерживался на Западе. C распадом СССР политическая основа движения практически исчезла, хотя некоторые спекуляции в этой области продолжаются. Западная же поддержка в прошедшие десятилетия привела к тому, что в сознании музыкальной общественности разных стран вся русская музыка ХХ в. в период после Прокофьева и Шостаковича представлена лишь тремя именами: Шнитке – Денисов – Губайдулина (появился даже термин «русская тройка»).

Русский композитор. Родился в Энгельсе (АССР Немцев Поволжья, ныне Саратовская область) 24 ноября 1934; отец – переводчик с немецкого языка, мать – учительница немецкого языка. В 1961 окончил Московскую консерваторию по классу композиции Е.К.Голубева; в 1961–1972 преподавал там же на кафедре инструментовки. Среди произведений Шнитке – оперы, балеты, симфонии, камерная и хоровая музыка. Композитор много работал в театре и особенно в кино, создав музыку к нескольким десяткам игровых, документальных и мультипликационных фильмов известных режиссеров. С начала 1990-х годов постоянно жил и работал в Германии (семья композитора имеет немецкие корни), являлся членом-корреспондентом ряда зарубежных академий искусств, лауреатом множества зарубежных премий, а также Государственной премии РСФСР (1986).

Шнитке – главная фигура «советского музыкального авангарда», вместе с Э.В.Денисовым и С.А.Губайдулиной. Для его стиля начиная со второй половины 1970-х годов характерно совмещение разнообразных современных композиторских техник на основе выдвинутой им самим концепции «полистилистики» (выдающийся музыкальный аналитик, Шнитке неоднократно публиковал свои теоретические очерки, в частности посвященные Шостаковичу и Стравинскому). В соответствии с этой концепцией речь идет о выражении «нового плюралистического музыкального сознания», которое «в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивает через самую устойчивую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления». Как основные формы проявления этой тенденции выделяются принцип цитирования и принцип аллюзии (стилистического намека, игры в стиль). Полистилистика разрешает и предполагает интеграцию «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного». «Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но и цитатно».

Данное высказывание композитора (относящееся к началу 1970-х годов) наилучшим образом описывает тот стиль, в котором он работал до конца своих дней. Оно объясняет и причину, по которой среди всех советских авангардистов Шнитке пользовался наибольшей известностью как в России, так и на Западе: включение «чужого слова» делало музыку более доступной слушателю, а публицистический пафос многих сочинений композитора дополнительно усиливал это качество. Кроме того, в произведениях композитора часто ощутимо «театральное» начало, возможно, идущее от его работы в прикладных жанрах и сообщающее музыке характер «звукового дизайна» – как бы комментария к некоему событию. Безусловно высокое мастерство музыканта в драматургическом построении его композиций.

Шнитке оставил обширное наследие, в котором представлены почти все основные жанры, а также их гибриды: оперы "Жизнь с идиотом" (по рассказу В.Ерофеева, 1991), "Джезуальдо" (1993), "История доктора Иоганна Фауста" (по народной книге о докторе Фаусте, 1994), балеты (в том числе "Der gelbe Klang", "Желтый звук", по В.Кандинскому, 1974, и "Пер Гюнт", по Г.Ибсену, 1987), девять симфоний (Девятая – незаконченная, 1998), шесть concerti grossi, несколько концертов для солирующих инструментов с оркестром, несколько оркестровых сюит, ряд ораторий и кантат (среди них можно назвать кантату "Seid nuchtern und wachet... – История доктора Иоганна Фауста", 1983; Реквием из музыки к драме Шиллера "Дон Карлос", 1975; Концерт для смешанного хора, на стихи Г.Нарекаци, 1985; "Стихи покаянные" для смешанного хора, на древнерусские тексты, 1987), очень много камерно-инструментальной музыки, в том числе четыре квартета, фортепианный квинтет, струнное трио, трио-соната, четыре "Гимна" для разных инструментальных составов, три фортепианные сонаты и др. Шнитке – автор музыки к художественным фильмам "Агония" (1974), "Восхождение" (1977) и др., к телефильмам "Фантазии Фарятьева" (1979), "Маленькие трагедии" (1980), "Мертвые души" (1984) и др., к спектаклям "Утиная охота" (МХАТ, 1978), "Доктор Живаго" (Театр на Таганке, 1993) и др.

Умер Шнитке в Гамбурге 3 августа 1998.

После кончины композитора его именем было названо музыкальное учебное заведение в Москве (Академия музыки имени Шнитке; ранее – Музыкальное училище имени Октябрьской революции).

Родился 24 декабря 1880 г. (5 января 1881) в местечке Душатине Черниговской губ. (ныне Брянской области), в крестьянской семье. В его роду было много умельцев-самоучек — музыкантов и скрипачей. Под влиянием одного из них мальчик полюбил скрипку и в семь лет играл на ней по слуху. В десятилетнем возрасте он уже зарабатывал на жизнь, нанимаясь служащим в мелкие канцелярии, но старался при этом пополнить свое музыкальное образование, не гнушаясь уроками у любителей. Его профессиональная подготовка началась в 1890-е годы в Курске, в Музыкальных классах Российского музыкального общества.
Двадцати одного года оставил семью и службу и уехал в Москву. Там он в 1901 (или 1902) г. поступил в консерваторию и окончил ее в 1912 г. с Большой серебряной медалью.
Рославец не только сразу вошел в русскую музыку как большой и серьезный художник, но проявил себя как авангардист из авангардистов в то время, когда революционные идеи композиторов «левой» ориентации еще только рождались в умах их создателей. Он начиная с 1913 г. уверенно заявил о себе как крупный и зрелый, глубоко мыслящий мастер с собственным стилем и оригинальной композиторской техникой.
Интенсивная интеллектуальная работа с весны 1912 по весну 1913 г. дала свои плоды — одно за другим появлялись в 1910-е гг. его произведения: вокальный цикл «Грустные пейзажи» по П. Верлену (1913), Первый струнный квартет (1913), симфоническая поэма «В часы новолуния» (ок. 1913), «Ноктюрн» для арфы, гобоя, двух альтов и виолончели (1913), «Три...» и «Четыре сочинения для голоса и фортепиано» (1913-1914), Первая скрипичная (1913), Первая и Вторая фортепианные сонаты (1914, 1916) и множество других композиций, преимущественно в камерном жанре.
Суть новаций Рославца заключалась в создании особой системы высотной организации музыки — двенадцатитоновой серийности. Примерно в одно и то же время разными путями к ее различным вариантам шли с одной стороны Е. Голышев, И. Стравинский, Н. Обухов, И. Вышнеградский в России, с другой стороны (и с некоторой задержкой во времени) — композиторы нововенской школы А. Веберн, А. Шёнберг, А. Берг на Западе. Созданием новой композиторской техники они совершили переворот в музыкальном сознании.
Обычное восприятие музыки с детства базируется на ощущении рельефа и фона (мелодии и аккомпанемента), создающих глубинную «перспективу» музыкального пространства, подобного живописному. Традиционная музыка XIX-XX веков нам так же привычна и понятна, как, например, живопись передвижников с ее прямой перспективой и реальными жизненными предметами и формами. В этом музыкальном пространстве, основанном на закономерностях тональности (мажорной или минорной), слух всегда имеет «точки опоры» — устои, к которым стремятся неустойчивые тоны. Сами того не подозревая, мы ассоциируем слуховое пространство с категориями силы тяжести или ее преодоления: мы говорим о «тяжелом состоянии» и «тяжелом звуке» (по-итальянски «баритон»), о звуках «высоких и низких», о «вспархивающих трелях», «подъеме мелодии», «парящем» или «летящем» мотиве и прочем. Так создаются предпосылки для «земной», «человеческой» образности в «реальном» музыкальном пространстве классической музыки.
Серийная техника радикально меняет этот стереотип. Все двенадцать возможных или несколько избранных тонов (звуков) октавы, образующие «серию», становятся независимыми друг от друга, и слух внезапно оказывается в непривычной ситуации отсутствия традиционного соотношения мелодии и аккомпанемента, а главное — устойчивости и тяготений. Мы словно бы переходим в иное пространство, в состояние невесомости, лишенное привычных «земных» ориентиров.
Подобное происходило и в «лучистых» композициях М. Ларионова, и в кубофутуристических картинах Д. Бурлюка, и на супрематических полотнах К. Малевича, где отсутствуют понятия «верха» и «низа» и привычные «земные» предметы. «Чистые формы» и абстракции — параллельные явления живописи и музыки, отражающие новое восприятие времени и пространства, соответствующее изменившейся картине мира в XX столетии.
Современников поражало, что Рославец называл себя не «композитором», а «организатором звуков».
Насколько хорошо была знакома широкой публике музыка Рославца в 1910-е гг., сегодня сказать трудно.
Революцию Рославец встретил с радостью. В 1917-1918 гг. он — первый представитель Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов в городе Ельце. В 1919-м — председатель правления Московского губернского управления Всерабис (Всероссийского объединения работников искусств). В 1921 - 1923 гг. профессор Рославец возглавлял Харьковский музыкальный институт и заведовал отделом художественного образования Наркомпроса УССР. В эти годы он одним из первых стал пропагандировать в России творчество «нововенцев» А. Веберна и А. Шёнберга, созвучное его представлениям о «музыкальной красоте».
В 1923-1930-х гг. Рославец — редактор Главреперткома, уполномоченный Главлита по Государственному музыкальному издательству, преподаватель Московского музыкального политехникума. Деятельность его тесно связана с АСМ (Ассоциацией современной музыки), целью которой было развитие новых направлений отечественной музыки; туда входили Н. Мясковский, Б. Асафьев, В. Щербачев, А. Александров, В. Беляев, В. Держановский, С. Фейнберг, Д. Шостакович и др. Рославец был близко знаком с В. Каменским, В. Маяковским, его перу принадлежит вокальный цикл на стихи петербургских эгофутуристов. Однако композитор, шедший собственной дорогой, не полностью вписывался в их круг. Место «председателя земного шара от секции музыки» в их ряду занял Артур Лурье.
После революции Рославец еще продолжал писать музыку в русле найденного метода: это вокальный цикл «Пламенный крут» (1920), Третий квартет (1920), симфоническая поэма «Человек и море» по Ш. Бодлеру (1921), Пять прелюдий для фортепиано (1921 - 1922), симфоническая поэма «Конец света» по П. Лафаргу (1922), Пятая соната для фортепиано (1923), Вторая соната для виолончели и фортепиано (1924), Первый скрипичный концерт (1925) и множество других камерных сочинений.
Конец 20-х гг. оказался для композитора переломным этапом. Со стороны деятелей РАПМа (Российской ассоциации пролетарских музыкантов) и Пролеткульта, ратовавших за примитив для масс, Рославец подвергался нападкам и обвинениям в «буржуазной идеологии». Он вынужден был писать покаянные письма в вышестоящие инстанции.
Рославец уехал в Ташкент, где в 1931 - 1933 гг. работал музыкальным руководителем Радиоцентра, заведовал музыкальной частью и дирижировал постановками Узбекского музыкального театра. Написанный им первый узбекский балет-пантомима «Пахта» («Хлопок») был поставлен в Ташкенте в 1933 г. Затем он вернулся в Москву и продолжил службу в различных госучреждениях. Сочиняемая им в это время музыка — профессионально написана, но лишена творческого полета.
Умер он 23 августа 1944 г. и похоронен на Ваганьковском кладбище.
С 70-х гг. XX в. началось возрождение музыки Н. Рославца. В 1993 г. в Москве появился исполнительский коллектив его имени — «Рославец-трио».