Пауль Хиндемит принадлежал к числу самых крупных музыкантов Германии, к тому поколению, чье творческое формирование совпало с годами подготовки и начала первой мировой войны. Выходец из рабочей среды, он рано стал на путь профессионального музыканта в качестве скрипача, пианиста, ударника оркестровых ансамблей в загородных ресторанах, дансингах, пивных. Здесь он юношей узнал изнанку музыки. И отсюда, из мира музыкальной банальности, устремился в большое искусство. В двух солидных консерваториях (Дармштадта и Франкфурта) он получил образование. Темп его музыкального развития стремителен. В возрасте 20 лет он - концертмейстер Франкфуртского оперного театра. Через десять лет Берлинская Высшая музыкальная школа приглашает его занять место профессора композиции.

Хиндемит принадлежал к числу универсально одаренных музыкантов, которые не могут ограничить себя узкой специализацией. Выдающийся альтист, всегда одержимый творческой жадностью, он вместе с турецким скрипачом Лико Амаром возглавил струнный квартет, с начала 20-х годов завоевавший мировую известность. Хиндемит - один из организаторов знаменитых фестивалей современной музыки в Донауэшингене и Баден-Бадене. Много энергии отдано дирижированию, педагогике, музыкально-критической и научной деятельности. Но над всем берет верх композиторское призвание. В молодые годы Хиндемит, как и многие его ровесники, испытывает влияния Брамса, Гуго Вольфа, Малера. В первых двух квартетах, Веселой симфониетте, Танцевальной сюите, появившихся в начале 20-х годов, звучат отголоски уходящего с арены романтизма. Но не это генеральная линия его творчества.

В Хиндемите - художнике и человеке - сочетались рациональное, математического склада мышление с феноменальной "вычислительной техникой", необходимой при решении сложных задач полифонической музыки, и при этом - интеллектуальный темперамент высокого накала. В нем заложена не знающая преград творческая энергия, претворяющая самые необычные, неожиданные темы, сюжеты, жанры в музыку широчайшей амплитуды: от пикантных скетчей и бытовых танцев до глубоких философских концепций в симфониях и операх; от наивных детских пьесок до невероятно концентрированной мысли в его цикле "Ludus tonalis" ("Игра тональностей"), который с равным правом можно назвать и превосходной музыкой и научным трактатом.

Человек, мыслитель и музыкант XX века, Хиндемит с уважением и постоянным интересом относился к великим классикам, особенно к Баху, Бетховену, Моцарту, Брамсу. "Бахианство" Хиндемита - это "десять заповедей" не только эстетики, но и этики его творчества. Композитор неиссякаемой творческой потенции, создававший без перерыва, почти без пауз, произведения разных жанров, он обладал поистине феноменальной композиторской техникой и колоссальной трудоспособностью. Мяло к кому из мастеров музыки разных веков с большим основанием можно отнести определение "композитор-виртуоз", чем к Паулю Хиндемиту.

Приведем только один пример его композиторского мастерства: в 1927 году он написал одноактную оперу-скетч "Туда и обратно", сюжет которой построен таким образом, что, достигнув кульминации - убийства героини, действие, шаг за шагом, возвращается к началу. Так же написана и музыка. Ее можно играть слева направо и справа налево. Трудно отрицать, что такого рода творческая акробатика носит сугубо формальный характер. Но какого интеллектуального напряжения требует такой "формализм"!

Свою виртуозную технику Хиндемит не подчиняет извне взятой теоретической концепции. Меньше всего он доктринер. Одно из наиболее характерных свойств музыкального мышления Хиндемита,- его "железная звуковая логика", дисциплина мысли, последовательно развивающей любую мелодическую, гармоническую, тембральную идею.

В годы, когда одна из фундаментальных основ музыки, тональность, подвергалась атакам с разных плацдармов, объявлялась отжившим понятием, тормозящим "полет в безбрежность", Хиндемит создает стройную, научно обоснованную систему, направленную не на разрушение тональности, а на обогащение ее заключенными в ней самой "ресурсами". В этой системе Хиндемит выказывает одновременно и уважение к классическим традициям, и стремление интерпретации их с точки зрения музыкального языка и приемов композиции ХХ столетия.

В 20-е годы в произведениях преимущественно инструментальных Хиндемит отчетливо проявляет черты неоклассицизма, сказывающиеся в ясности, подчеркнутой четкости построений, энергичном движении звуковых потоков, которые сплетаются в сложную полифоническую ткань; в преобладании диатоничности мелодических рисунков. К этому периоду относятся мастерски написанные Второй и Третий струнные квартеты (1921, 1922), Концерт для оркестра (1925), танцевальная пантомима "Демон" (1924), опера "Кардильяк".

В 20-е годы Хиндемит обращается и к иным жанрам. Здесь и кровавая мелодрама "Убийца, надежда женщин", и упоминавшийся уже скетч "Туда и обратно", и "Новости дня", опера, посвященная сенсационному бракоразводному процессу, с подробностями в духе американской бульварной литературы, вплоть до арии героини, сидящей в ванне в облаках мыльной пены. Забавляясь, Хиндемит вводит в оркестровую ткань "Новостей дня" пишущую машинку, под торопливый ритм которой хор читает официальные документы.

Шаг Хиндемита в искусстве так четок и целеустремлен, что о нем трудно сказать: композитор, ищущий путей. И все же он их ищет. Вероятно, оттого, что творчество Хиндемита, даже при отдельных отклонениях от сугубо серьезной магистрали, в сторону кабаретной оперы "Новости дня" или тоже одноактного пустячка для театра марионеток "Нуш-Нуши", отдано жанрам строго академическим, - его искания не носят следов сенсационности. В нем постепенно вызревает сознание этической ответственности композитора перед обществом, перед историей. Впервые эта идея дает ростки в сравнительно раннем (1923) опусе, вокальном цикле на стихи Рильке "Житие Марии", в котором сквозь мистико-религиозные покровы проступают жилые черты человеческих чувств, размышлений, стремлений постичь вечные вопросы жизни, смерти, истины. Хиндемит высоко ценил эту свою работу и дважды возвращался к ней, создавая новые редакции, в том числе одну - оркестровую.

Прав один из исследователей, говоря: "Почти все, созданное талантом Хиндемита, несмотря на разнообразие жанров его творчества и частое обращение к театру, может быть отнесено к области симфонизма XX века".

Одним из наиболее веских подтверждений этой точки зрения может быть творческая история двух опер Хиндемита и двух симфоний на те же темы: "Художник Матис" и "Гармония мира".

Первая из них отмечает приход Хиндемита к новому этапу, когда композитора меньше всего увлекают чисто формальные проблемы, пусть самые сложные и перспективные. Мрак, надвигающийся на Германию с момента установления фашистской диктатуры, вызывает в Хиндемите, как во всех прогрессивных художниках, потребность защитить культуру от варварства, противопоставить насилию и бесчеловечности высокие идеи гуманизма, показать трагическую судьбу художника в условиях гнета и террора. В 1934 году написана опера "Художник Матис" (Здесь приводится транскрипция имени "Матис" по традиции. Возможна и другая транскрипция - Матиас) на собственное либретто. В том же году возникла и симфония. Герой оперы и симфонии - реально существовавшая личность, художник Матиас Нойтхардт (1460-1528), известный также по имени Матиас из Грюнвальда. Первая из семи картин оперы дает ясное представление о ее идейной направленности. Солнечным весенним утром Матиас работает над украшением церковной галереи. Внезапно в ворота церковного двора вбегает раненый вождь восставших крестьян - Швальб, с ним - его дочь Регина. И когда Швальб приходит в себя, Матиас выслушивает его взволнованный рассказ о притеснениях, чинимых власть имущими над крестьянами. Матиас отдает Швальбу своего коня, и тот бежит. Когда же в церковный двор врывается погоня, художник смело говорит о том, что помог бежать вожаку крестьянского восстания.

Хиндемит обращается здесь к методу исторического иносказания: в сюжете, относящемся к XVI веку, он воссоздает картины, ассоциирующиеся с мрачной действительностью фашистской Германии.

На материале оперы написана и симфония в трех частях, по триптиху Матиаса из Грюневальда, украшающему алтарь Изенгеймского монастыря: "Концерт ангелов", "Положение во гроб" и "Искушение св. Антония". За основу I части взята увертюра к опере, тема которой напоминает старинную немецкую песню "Поют три ангела". Ее напев, окруженный густым сплетением полифонических голосов, образует музыку, наполненную энергией и пластичностью. Во II части на фоне засурдиненных струнных вырисовывается скорбная мелодия флейты, как бы оплакивающая уход человека из сонма живых. Для последней части композитор избрал свободную рапсодическую форму, включающую почти речевые интонации инструментов и в заключение - торжественно и радостно звучащее "Аллилуйя", в данном контексте имеющее значение не культового восклицания, а убежденности в торжестве света над тьмою.

Вторая опера и симфония - "Гармония мира", в центре которой высится фигура великого астронома и математика Иоганна Кеплера (1571 -1630), автора знаменитого трактата "Гармония мира", открывшего важнейшие законы движения планет. Но Хиндемита волнуют не столько научные открытия Кеплера, сколько его судьба: нищета, болезнь, потеря зрения, расправа церковников с его матерью, обвиненной в колдовстве. Волнует Хиндемита дело жизни великого ученого и человека, высоким помыслам которого противостоит тьма злобствующего невежества. Этот образ приобретает для Хиндемита обобщенное значение в свете событий, потрясших человечество XX века.

Свои мысли, патетику преклонения перед научным и жизненным подвигом Иоганна Кеплера Хиндемит передал в симфонии "Гармония мира", - впервые исполненной в Базеле в 1951 году и в опере, шесть лет спустя поставленной в Мюнхене. Увлеченный идеей тотальной гармонии движения небесных светил, Хиндемит распространяет ее и на явления, наиболее для него близкие: "Даже в ничтожнейших музыкальных элементах мы ощущаем проявление тех же сил, которые приводят в движение самые отдаленные звездные туманности". Как часто мы встречаемся с желанием то одного, то другого композитора обосновать свою музыку какой-нибудь философской концепцией. Это мало кому удается... Применительно к "Гармонии мира" Г. Шнеерсон справедливо говорит: "Для того чтобы почувствовать всю значительность и выразить силу этой музыки, вовсе нет необходимости быть знакомым с туманно мистической программой, лежащей в ее основе. В данном случае композитор Хиндемит берет верх над Хиндемитом - философом".

Для обозначения частей симфонии "Гармония мира" Хиндемит обратился к Боэцию, философу VI века, давшему такую классификацию музыкального искусства: Musica instrumentalis, Musica humana и Musica mundana. Этими терминами - "Музыка инструментов", "Человеческая музыка" и "Музыка миров" Хиндемит назвал три части своей симфонии. Легко представить себе, что "Гармония мира" менее всего оперный сюжет. И, хотя Хиндемит основательно потрудился над либретто, привлек материалы биографии Кеплера, развившего учение польского астронома Коперника, драматургия оперы оказалась ближе к концертному, чем к театральному жанру. И все же эпизод, когда умирающий Кеплер слышит музыку небесных сфер, "гармонию мира", оставляет сильнейшее впечатление.

Симфонический вариант, длящийся около 35 минут, - музыка глубокая, возвышенная, прекрасная, В І части - энергичная тема, движущаяся по квартам, запоминается своей стремительной юношеской угловатостью. Во II части возникают плавные мелодические ходы, противопоставляющие "музыку человеческую" "музыке инструментов". Наконец, в финале одна за другой следует двадцать одна вариация, образуя некую "полифоническую Галактику", символизирующую "гармонию сфер", "гармонию мира". Могущественно звучит финальный ми-мажорный аккорд, все шире раздвигая свои границы, будто из глубин вселенной льется сверкающий звуковой поток, знаменующий торжество света.

Рядом с ученым Кеплером, художником Матиасом в галерее образов, взволновавших творческое воображение Хиндемита, мы находим Франциска Ассизского. Страницам легенды о нем посвящен балет "Благороднейшие видения" по сценарию балетмейстера Леонида Мясина. Не "житие" святого, а жизнь человека привлекла Хиндемита; не благочестием, а человечностью наполнена музыка его балета; наконец не евангелическая бесстрастность повествования, а патетика отречения от богатства, от почестей во имя справедливости - таковы идеи "Благороднейших видений". Сквозь все пять картин балета, сюжетно напоминающего притчу о блудном сыне, проходит старинный напев подлинной трубадурской песни, воплощающей чистоту помыслов и чувств. В сравнении с большинством оркестровых опусов Хиндемита, музыка "Видений" написана без полифонических подтекстов, с отчетливо выделяющейся ведущей линией мелодического рисунка. Только в финальной пассакалии дан широкий простор полифоническому глубокомыслию.

Сцены отречения от богатства и почета во имя дружбы, символическое обручение с Нищетой, появление группы, страдающих, голодных людей на роскошном пиру у Пьетро Бернадоне и многие другие эпизоды слагаются в театральное представление, напоминающее средневековое моралите.

Так, в "Художнике Матисе", "Гармонии мира" и "Благороднейших видениях" Хиндемит славит светлый душевный мир человека. К этим партитурам примыкает родственная им по духу симфония "Serena", написанная в 1946 году по заказу одного из оркестров Соединенных Штатов, куда Хиндемит эмигрировал в конце 30-х годов.

За полвека неустанного труда Хиндемитом было написано такое количество музыки, что простое, неаннотированное перечисление ее заняло бы несколько страниц. Приведя выше ряд наиболее значительных произведений, образующих центр его творческой жизни, мы можем только упомянуть еще о нескольких работах, если не для полноты картины, то хотя бы для ее общей характеристики.

Одну ветвь его творчества образуют произведения для таких сольных инструментов, которым большинство композиторов не дарило внимания. Между 1936 и 1943 годами Хиндемитом написаны сонаты для флейты, гобоя, английского рожка, кларнета, фагота, валторны, трубы, тромбона, альтгорна, тубы и арфы. Из одиннадцати сонат - десять для духовых инструментов. Это - творческий подвиг с прямой целенаправленностью: поднять художественный уровень оркестрового исполнения современной музыки, выявить новые приемы, характер использования новых выразительных возможностей духовых инструментов. В этом тоже сказывается профессионализм Хиндемита, одно из проявлений его упоминавшегося уже "бахианства".

Важное место в творчестве Хиндемита занимает музыка, созданная для максимального использования выразительных средств солирующего инструмента, ансамбля или оркестра. Нужно ли особо оговаривать, что композитор не ориентировался на показ виртуозности как самоцели. Он часто использует в жанре концерта своеобразный прием: чтобы сосредоточить внимание слушателей на исполнительском мастерстве, он обращается к сравнительно легко воспринимаемым мелодическим рисункам. Так, в Концерте для альта (1935г.) использованы напевы старинных песен и партитура сопровождается текстовой аннотацией. В скрипичном концерте музыка Хиндемита звучит на редкость лирично, особенно в последней части. В противовес ему виолончельный концерт (1940 г.) захватывает своим драматизмом, подчеркиваемым столкновениями контрастирующих построений. Концерт для фортепиано легко воспринимается любой аудиторией благодаря ясности мелодических линий и простоте интонаций, в финале базирующихся на мотиве ренессансной песни "Три фонтана".

Принцип "концертирования", то есть состязания, соревнования исполнителей, положен в основу многих симфонических партитур Хиндемита. Так, например, Бостонская симфония (1931 г.) по существу - Концерт для струнного оркестра и медных инструментов. В 1932 году написан Филармонический концерт и ознаменование 50-летия Берлинского симфонического оркестра. Балетная музыка "Четыре темперамента", написанная для труппы Дж. Баланчина, по существу тоже может быть названа фортепианным концертом.

Человек внешне очень общительный, Хиндемит таил в себе тепло и тоску, проявлявшиеся при мысли о родине, трагически покинутой. В его "Симфонических метаморфозах", написанных в первые месяцы изгнаний, даны вариации на темы Вебера, ценимого в Германии так же, как в нашей стране ценят Глинку, ибо с Вебером связана радостная пора первого цветения национальной оперы в Германии. Здесь Хиндемит выступает не в концертном облачении, не в профессорской шапочке, а в виде "повседневном", как бы сфотографированном "скрытой камерой". Вот почему "Метаморфозы" занимают особое место в его биографии.

Пауль Хиндемит умер 29 декабря 1963 года. Он оставил целую библиотеку написанных им произведений. Их исполняют достаточно активно и слушают всюду с напряженным вниманием. Но пройдет немало времени, пока наследие его станет неотъемлемой частью душевного богатства любителей музыки, ибо наследие это очень велико, а сложность его восприятия уступает место легкости, привычности не так скоро, как хотелось бы каждому из нас.

В тот год, когда умер Дебюсси, а вернувшийся с войны Равель в сутолоке литературно-художественных салонов вслушивался в разноголосицу новых мнений, суждений и возобновлял прерванные войной личные контакты с друзьями, видный литератор, критик, либреттист Жан Кокто (1892-1964), близко связанный со многими французскими музыкантами, выступил с книгой "Петух и Арлекин", ставшей, по выражению одного из исследователей, "своего рода эстетической библией новейших течений модернизма, противопоставлявшего себя расплывчатости импрессионистского и символистского искусства". Кокто писал: "Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной... Чтобы быть правдивым, нужно быть твердым. Художник, понимающий действительность, не должен бояться лиризма".

В своем бунтарстве против импрессионизма и неоромантизма Кокто не был одинок. С проповедью радикального пересмотра импрессионистской эстетики выступал и Эрик Сати (1866-1925), композитор, мыслитель и мастер острых парадоксов.

Напомним, что и Равель в юности не избежал влияния Сати. Эрик Сати был "возмутителем спокойствия" французской музыки тех лет, когда улеглись страсти, вызванные Дебюсси, и сам автор "Пеллеаса и Мелизанды" оказался канонизированным академическим искусством. Мраморный столик кафе, завсегдатаем которого был Сати, стал своеобразной кафедрой, откуда Сати произносил свои саркастические монологи. А вокруг - шумно реагировала, благоговейно внимала, подливала масло в огонь острыми репликами композиторская молодежь. Сати подкреплял свои "теоремы" произведениями, от одних названий которых музыканты благонамеренного лагеря приходили в ужас: "Три пьесы в форме груши", "Бюрократическая сонатина", "Неприятные очерки", "Три танца навыворот". В какой-то степени Сати пародировал поэтические названия прелюдий Дебюсси.

Конто был больше пропитан снобизмом, утонченностью сюрреализма, Сати же был неизмеримо более прямолинеен в своем ниспровергательстве. Из среды ищущих новых путей в искусстве молодых композиторов, восторженно внимавших и Жану Кокто и Эрику Сати, выделялись Артур Онеггер (1892-1955), Дариус Мийо (1892-1974), Франсис Пуленк (1899-1963), Луи Дюрей (1888), Жорж Орик (1899) и Жермен Тайефер (1892). Они образовали группу, вошедшую в историю французской музыки под названием "Шестерка". Несмотря на индивидуальные различия, обусловленные характером и уровнем дарования, их объединяло многое. Прежде всего они заявляли о пресыщенности романтической музыкой, в которой их "шокирует" многословие и чрезмерная откровенность эмоциональных высказываний. Их пугали и отталкивали грандиозные масштабы и громогласность музыки Вагнера, а символика "Кольца нибелунга", в их представлении, давно обветшала.

С другой стороны, они сходились на том, что пора развеять чары импрессионистской изысканности; они устали от шепота, от туманной дымки, от дурманящих ароматов ночных цветов. Именно об этом точно и кратко говорил Кокто в "Петухе и Арлекине". Он и стал одним из идеологов "Шестерки". Но решающую роль в формировании эстетических взглядов этой группы играли не элегантные колкости Кокто, не проповеднические статьи и фейерверк застольного остроумия Эрика Сати, а грозные события эпохи. В годы, когда на Марне и Ипре решалась судьба Франции и весь мир следил за героизмом защитников французской крепости Верден, искусство загадочных недомолвок, "предощущений", зыбких очертаний и утонченной символики оказалось несовременным и в чем-то даже шокирующе неуместным. Это вовсе не значит, что на смену рафинированной культуре должна была прийти тяжелая поступь походного марша. Изменился весь строй жизни, мыслей, изменились темы, тональность и динамика бесед. Иной стала лирика. Поразительно ярко рассказывает Ромен Роллан в своем небольшом романе "Пьер и Люс" о встрече двух подростков в подземном мраке метро, куда их загнала воздушная тревога; о чувстве, чистом как первая зеленая травка, пробившаяся к свету сквозь сумрачные слои прошлогодних листьев и снежных покровов, и о гибели Пьера и Люс под обрушившимися сводами храма... Ни недомолвок, ни символичности, ни завуалированности. Трагическая правда об эпохе, полной трагизма...

Грохот битвы проник во все уголки Франции, спугнув из-под мостов Сены и чаек, опоэтизированных живописцами, и самих художников, покидавших берега реки, по которой тянулись печальные караваны судов с красными крестами на белом фоне...

В своих воспоминаниях известный французский музыкальный критик Элен Журдан-Моранж писала: "В памяти возникают небольшие, но дерзновенные для того времени концерты (речь идет о периоде между 1918 и 1930 годами.), которые проводились по инициативе Феликса Дельгранжа в мрачном ателье на улице Юген на Монпарнасе. Мы исполняли там только что появившиеся произведения: струнный квартет Луи Дюрея, сонаты Мийо и Пуленка, квартет Тайефер, трио Орика, сонату Онеггера и др."

Все вместе они собирались сравнительно редко. В их дружбе не было того духа "артельности", которым так сильны были наши "кучкисты". Но и их притягивала друг к другу, "омагничивала" сила, именуемая чувством современности.

"Шестерка" объединяла людей разного творческого уровня. Наиболее яркими фигурами, сыгравшими значительную роль в европейской музыке 20 - 60-х годов, стали Мийо, Онеггер и Пуленк.

Дариус Мийо - воспитанник Парижской консерватории. Война прервала его регулярные занятия, и в 1916 году он уезжает не несколько лет в Бразилию в качестве секретаря посла Франции (послом был известный французский поэт Поль Клодель). Увлечение латиноамериканским фольклором привело Мийо к созданию сборника фортепианных пьес под названием "Saudades do Brazil" - "Бразильские города". Позже возникла оркестровая редакция. Уже в этом сравнительно раннем произведении сказываются типичные черты манеры письма Мийо: графическая острота интонационно-ритмического рисунка, терпкость гармонического языка, нередко включающего и политональные построения, аскетичность фактуры. И во всех случаях - исключительная экономия выразительных средств.

После двухлетнего пребывания в Бразилии Мийо возвращается в Париж. Тогда-то и складывается "Шестерка".

Дариус Мийо - автор огромного количества сочинений. Им написано 17 симфоний (из них - 5 для камерного оркестра), 5 фортепианных и 3 скрипичных концерта, 18 струнных квартетов, 12 опер, из которых наиболее известны "Христофор Колумб", "Бедный матрос", "Медея", "Несчастья Орфея", около 15 балетов, в том числе "Бык на крыше", "Сотворение мира" (по негритянской легенде), "Весенние игры", "Сны Якова". К этому списку следует добавить десятки кантат, вокальных и инструментальных ансамблей, симфонических увертюр и сюит (среди них - особенно популярная у нас Провансальская сюита и "Скарамуш" для 2-х фортепиано).

Мийо всегда жил интересами общества и эпохи, занимал прогрессивную позицию в оценке политических ситуаций, волновавших мир в период между двумя войнами. Славные революционные традиции Франции сказываются во многих произведениях Мийо, в частности в его вкладе в коллективный труд - музыке к спектаклю "Свобода", поставленному в конце 30-х годов.

Творческая дружба связывала Мийо с Роменом Ролланом. К его пьесе "14 июля" Мийо написал музыку, пронизанную пафосом песен тех дней, когда пала Бастилия. В 1937 году, к открытию Всемирного конгресса против расизма и антисемитизма, Мийо создал кантату с выразительным названием "Рука, протянутая всем". Естественно, что Мийо должен был покинуть Францию, когда ее оккупировали фашисты.

Шесть лет он провел в США. Чувства и переживания, испытанные им, изгнанником, вызвали к жизни наиболее глубокие его произведения. Не случайно именно в годы войны и в послевоенные годы им написано 12 симфоний, Французская сюита, опера "Боливар", посвященная национальному герою стран Латинской Америки. По возвращении на родину в 1946 году он с присущей ему творческой одержимостью приступает к работе над крупными произведениями, следующими одно за другим. Отметим Четвертую симфонию, посвященную 100-летию революции 1848 года (программные названия частей дают ясное представление о драматургии и идейной направленности произведения: I часть - "Революция", II - "Погибшим республиканцам", III - "Завоевание свободы", IV- "Памяти 1848 года"), В 1954 году Мийо пишет монументальную кантату "Огненный замок" памяти жертв, замученных в гитлеровских лагерях смерти.

Признание приходит к Онеггеру в начале 20-х годов, когда крупнейшие симфонические эстрады мира обошли его оратории "Царь Давид", "Юдифь" и музыкальная трагедия "Антигона". Написанные в традициях героических ораторий Генделя, они покоряли вместе с тем свежестью музыкального языка и эмоциональной яркостью изложения многих сцен.

Сенсационным успехом сопровождалось исполнение в 1923 году симфонической пьесы "Пасифик 231", одного из самых ярких проявлений урбанистической музыки. Оркестр воспроизводит звучание вырывающегося пара, гудки, стук колес, работу поршней и шатунов, ибо герой произведения "Пасифик 231", - паровоз. Увлечение урбанизмом сказывается и в других произведениях: симфонической картине "Регби" и балете "Подводная лодка". В противовес романтическому культу чувства и импрессионистскому культу тончайших нюансов ощущения, в противовес опоэтизированию действительности, Онеггер демонстративно обращается к "прозе жизни", видя в этом одно из выражений современности. Не звукоподражательные эффекты привлекают его в "Пасифике" и "Подводной лодке", а восхищение человеческим разумом, вдохнувшим жизнь в стальную конструкцию. Онеггер возводит на пьедестал динамизм как наиболее яркое выражение современности. Своим сложным путем идет Онеггер к реализму. Может быть, поэтому в поисках верного направления он так часто и охотно обращается к жанрам, полупрезрительно именуемым "прикладной музыкой", куда снобы относят музыку к драматическим спектаклям, фильмам, радиокомпозициям. Правда, в драматическом театре его привлекают глубокие сюжеты: "Федра", "Саул", "Прометей", "Гамлет".

И в черные дни истории Франции, дни фашистской оккупации, Онеггер продолжал путь, начатый "Жанной на костре". Его Вторая симфония для струнных инструментов и солирующей в финале трубы (1941), по драматизму, правдивости образов, пафосу интонаций, зовущих к борьбе, по яркости финальной темы освобождения и народного торжества может быть причислена к лучшим музыкальным произведениям, вызванным к жизни трагедией фашистского нашествия и борьбой за свободу. Место Второй симфонии Онеггера - рядом с Седьмой и Восьмой симфониями Шостаковича.

И в третьей, так называемой Литургической, симфонии Онеггер обращается к суровым темам, порожденным войной. Существует подробная аннотация композитора к этой симфонии. В ней он пишет: "Моя симфония есть драма, в которой играют... три действующих лица: Горе, Счастье и Человек". О I части Онеггер говорит: "В "Dies irae" я стремился выразить... ужас беспощадно преследуемых поколений народа..." II часть, по его словам, - "полное боли размышление молитва. .." Финал концентрирует в себе всю жестокость, низость темных сил, враждебных человеку. "Это расправа зверей с духовными ценностями",- писал об одной из тем финала Онеггер. "Длинной, певучей мелодией, - говорит композитор о другой теме финала, - я хотел выразить желание страдающего человечества: "Освободи нас от всего этого".

После Четвертой симфонии, в сравнении с предыдущими звучащей более просветленно и названной композитором "Базельские удовольствия", Онеггера снова обступают образы тьмы и отчаяния. Образы эти наполняют драматически насыщенную, пропитанную раскаленными эмоциями Пятую симфонию. Это - последнее крупное произведение композитора, прошедшего сложный путь: от увлечений некоторыми элементами неоклассицизма ("Царь Давид"), урбанизма ("Пасифик 231"), через крутой перевал "Жанны на костре" - к последним симфониям, повествующим о жгучих проблемах современности.

Наконец, третий из наиболее крупных представителей "Шестерки" - Франсис Пуленк, фигура несколько менее яркая, чем Мийо и Онеггер. Пианист по образованию, ученик Р. Виньеса, ближайшего друга Равеля, он был в области композиции почти самоучкой. Светский человек, "денди" послеверсальских лет, он поклонялся многим идолам музыкальной современности, и амплитуда жанровых колебаний его музыки простиралась от оформления мюзик-холльных представлений до мистической "Литании Черной деве Марии". Столь же пеструю картину дают и его композиторские поиски, в которых сказались влияния Франсуа Куперена - классика французской клавесинной музыки XVIII века, Пуччини, Равеля, Стравинского, джаза...

И все же, сквозь самые различные влияния, поиски, "дендизм", с годами откристаллизовываются творческие устремления композитора, ближе и ближе подходящего к подлинному ощущению современности. Этот процесс можно проследить хотя бы по выбору поэтов, на чьи стихи Пуленк писал свои вокальные произведения: 1931 год - четыре поэмы Гийома Аполлинера; 1935 - пять поэм Поля Элюара; 1947 - три песни Гарсиа Лорки.

Среди наиболее значительных сочинений Пуленка следует назвать оперу "Диалог кармелиток", балет "Лани", написанный по заказу С. Дягилева, лирическую трагедию "Человеческий голос" - произведение своеобразное, представляющее собой один из ярчайших образцов редкого жанра монооперы.

Важно указать, что каждый из участников "Шестерки" как музыкант и гражданин прошел испытание временем, наполненным суровыми и страшными событиями начала 40-х годов; каждый в меру своего дарования служил Франции. Свои лучшие партитуры создают в эти годы Онеггер и Мийо; стихи Гийома Аполлинера, Поля Элюара звучат в песнях Пуленка; Дюрей становится одним из руководителей Федерации популярной музыки, а в послевоенные годы возглавляет музыкально-критический отдел "Юманите". По многим произведениям этой группы прогрессивных композиторов видно, что им близок пафос гражданской поэзии Франции от Руже де Лиля, Шенье, Луи Фесто до Люсьена Гольда, Анри Басиса.

Так сложилась закономерная эволюция не только эстетических, но и политических взглядов одного из самых прогрессивных отрядов французской художественной интеллигенции. Показательно и то, что наставник их юности, неистовый Эрик Сати, последние годы своей жизни был в рядах Коммунистической партии Франции. Следует помнить и о том, что становление их общественных и эстетических взглядов мало походило на идиллическую картину. Это была упорная борьба против непрестанной агрессии реакционных музыкантов, стремившихся увести музыку с общественной арены.