Запрет церкви на введение в музыку новых гармонических приемов благоприятствовал развитию светского музыкального искусства, которое до того момента практически не развивалось в отдельном от церковной музыки направления. Отстаивая полифонические каноны, священнослужители защищали средневековые традиции, соблюдение которых отвечало математическим и "интеллектуальным" канонам. Светское же искусство все чаще обращалось к текстам более легкого и доступного, мирского(часто любовного) содержания, разрабатывая их посредством полифонической техники. В результате полифоническая музыка пережила эволюцию от канонических сочинений к произведениям более свободным и открытым, что дало начало развитию новых течений. В то же время реформа коснулась и религиозной музыки. Церковь все чаще обращалась наряду с латынью к использованию местного языка и облегчению музыкальных структур. Даже противники реформ не были против таких изменений, т. к. желали, чтобы музыка "ясно доходила в уши и сердца правоверных католиков". В действительности же проблема понимания была связана с различными теологическими и идеологическими течениями, которые будоражили Европу в течении 150 лет. Появившиеся было надежды на исчезновение острых противоречий между католиками и протестантами в середине XVI в. не оправдались. Стили католического и протестанского искусства также отличались друг от друга. Естественно, единое направление в развитии музыки было невозможно, и в результате появилось богатое и очень ценное музыкальное наследие. В этот период появилось много новых стилей, в которых в конце следущего века стали интенсивно развиваться различные жанры инструментальной музыки, танца и театра.

Расцвет полифонии

С начала XV в. в Бургундии появляется школа, которая внесла многочисленные нововведения в полифонию. Некоторые из них были разработаны в Англии, где Джон Данстейбл(1390-1453) способствовал развитию техники "фобурдон". Фобурдон(франц. Faux-bourdon, букв. - фальшивый бас). В многоголосных композициях нотировался лишь средний голос(meane), излагающий хоральную мелодию; верхний(treble) и нижний(faburden) добавлялись в процессе исполнения. Эти тенденции привели к образованию так называемой франко-фламандской школы, члены которой создали новый стиль для хора a capella - так называемый строгий стиль, с характерным для него равноправием голосов в хоре, развитой имитационной техникой, сложными контрапунктическими соединениями.

Одним из первых представителей этой школы был Гийом Дюфаи(1400-1474), который обобщил в своем творчестве полифонические школы Франции, Фландрии и Англии и систематизировал циклическую мессу, добавив некоторые элементы гармонии светской музыки. За ним последовали Джоан Оккенгем(1410-1497) и Яакоб Обрехт(1450-1505). Наиболее известным музыкантом того времени был Жоскен Депре(1440-1521).

Многие из мастеров франко-фламандской школы работали в Италии. Среди них - Джованни Пьерлуджи да Палестрина(1525-1594), Орландо ди Лассо(1532-1594), Томазо Луис де Виктория(1548-1611), Адриано Вилларт(1490-1562) и Сиприано де Роре(1515-1565). Композиторы придали полифоническим формамболее высокий стиль, ффелиновые тексты для музыкальных произведений, наряду с каноническими. Этому способствовало влияние итальянского музыкального искусства, стремившегося к равенству слова и музыки.

Мадригал - светский музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения, истоки которого восходят к старинной итальянской пастушеской песни. Мадригал - франц. madrigal; итал. madrigale, от средневек. лат. matricale(mater - мать) - песня на родном(материнском) языке.

Происхождение и эволюция формы

В XIV веке мадригалы писали для двух или трех певчиских голосов. Их исполняли в дни праздников и веселья, пение сопровождалось одним или двумя инструментами, которые обычно играли повторяли мелодию верхнего голоса. В первой половине XVI в. мадригал приближается к формефроттола, широко распространенной в Италии. Фроттолы сочиняли для четырех голосов голосов в строфической форме, подобно испанской рождественской песне. Рль верхнего голоса постепенно возросла до такой степени, что нередко исполняли только верхнюю вокальную строчку, в то время как остальные были заменены инструментальным сопровождением. Однако ренессансный итальянский мадригал был более экспрессивен, благодаря развитию контранунктического материала.

К 1540 году мадригал писали цже на пять равноправных голосов. Экспрессивное решение состояло в придании большей подвижности всей структуре, разделенной на фразы, и усилении взаимосвязи голосов. Мадригал впитал в себя также традиции церковной музыки - области, в которой работали многие из первых композиторов мадригалистов, таких, как Сиприано де Роре и Палестрина. Следующее поколение музыкантов внесло в мадригал чувственность affetti, характер, который преобладал до последней трети XVI в.: любовное удовольствие, меланхолия, "счастливая" покорность судьбе приобрели более пессимистический характер, который повлиляет на рационалистическое видение мира в XVII в.

Мадригалу не были чужды изменения, происходившие в музыке XIV в. Введение хроматизмов сломало ощущение стабильности мелодии, диссонансы становятся более частыми и глубокими, что соответствовало характеру поэм Бернардо и Торкватто Тассо, тексты которых были основой для вокальных сочинений того времени. Эти черты воплотились в период расцвета жанра в творчестве Лука Маренцио(1533 - 1599), Джезуальдо да Веноза(1561-1613) и Клаудио Момтеверди.
Лука Маренцио, большой почитатель Петрарки и друг Тассо, автора "Освобожденного Иерусалима", способствовал окончательному становлению мадригала как жанра. Мастер совершенной структуры, посредством тончайшей полифонии добился изумительного равновесия между текстом и музыкой. Удивительный мелодизм, легкость гармонического развития, ритмическое разнообразие и смелая хроматика ставят автора многочисленных коллекций мадригалов на одно из первых мест в истории развития жанра.

Крупнейшим мастером мадригала конца XVI-начала XVIIв. был Джезуальдо да Веноза. Выходец из благородной семьи, Джезуальдо считал свое творчество развлечением, а не профессией, что представляло композитору большую свободу действий. Его музыка изобилует новаторскими решениями. Композитор мастерски использовал сочетание самых высоких и низких голосов. Длинные пассажи из блоков аккордов, кажется, приподнимают большое здание, выстроенное из различных плоскостей и перспектив, но поразительно красивое и гармоничное. Шесть пятиголосных сборников мадригалов превращают Джезуальдо в одного из самых монументальных композиторов XVI в.

Завершает эпоху взлета и развития жанра мадригала блестящий итальянский композитор и музыкант Клаудио Монтеверди(1567-1643). В более поздние сочинения(Madrigali guerreri e amorosi 1638) под влиянием требований эпохи композитор внес новые элементы - преобладание верхнего голоса, применение техники basso continuo и инструментальное сопровождение.

Древнее гуманистическое стремление к соеденению в одном жанре трагедии, музыки и танца воплотились в так называемой Фларентийской Камерате. Эта своеобразная академия объеденила интеллектуалов, философов, музыкантов и поэтов, которые на основании теории старого искусства стремились найти пути развития для зарождавшегося нового искусства, объеденившего в себе сразу несколько жанров. Собрания академий проводились в доме графа Джованни Марии Барди дель Вернио(1534-1612), музыканта, автора теоретических трактатов "Диалоги о старинной и современной музыке" и "Речь о старинной музыке".

Следуя эстетическим установкам своего времени, члены Флорентийской Камераты стремятся максимально возродить в музыки и диалогах традиции античного музыкального искусства. Эти принципы с наибольшей полнотой были воплощены Лука Маренцио, который появился на собраниях Камераты уже будучи зрелым композитором. Как следствие поиска, в XVI в. появляется особый вид сольного пения с инструментальным сопровождением - монодия. Этот стиль, просуществовавший в своем первоначальном виде всего несколько десятелетий, оказал большое влияние на дальнейшее развитие музыкального искусства в целом. Сопровождение монодий было гомофонным и выписывалось в виде генерал-баса. Темп, ритм и мелодические обороты всецело подчинялись тексту. Свое законченное воплощение монодия( или "речетативный стиль") получила в операх и мадригалах Пери, Каччини и Монтеверди. Эти тенденции привели к окончательной победе гомофонного склада над полифоническим, а также к появлению новых жанров - арии, речитатива, кантаты, оперы и др.

Первая опера - "Орфей"

Наиболее ярко эстетические принципы Флорентийской камераты воплотились в творчестве Клудио Монтеверди. Ему были известны опыты членов академии по созданию нового стиля. Свободно овладев полифоническим письмом и изучив основы нового стиля, в 1607 году Монтеверди создает первую оперу "Орфей" на текст Алессандро Стриджо. В опере были впервые представлены разнообразные оперные формы, с гибким чередованием речитативных и сольных эпизодов, инструментальных и хоровых сцен, а также ансамблей. Разнообразен и сам речитатив. Впервые композитор использует выразительные возможности оркестра. Он расширяет его состав, вводя больше щипковых, духовых, смычковых и др. инструментов.

В эпоху Возрождения состав музыкальных инструментов значительно расширился, к уже существующим струнным и духовым добавились новые разновидности. Среди них особое место занимают виолы - семейства струнных смычковых, поражающих красотой и благородством звучания. По форме они напоминают инструменты современного скрипичного семейства(скрипку, альт, виолончель) и даже считаются их непосредственными предшественниками(сосуществовали в музыкальной практике до середины XVIII столетия). Однако разница, и значительная, все же есть. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных(шесть-семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из-за большого числа струн он быстро расстраивается.

Долгое время звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами( итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновилности - виола да браччо( от итал. braccio - "предплечье") и виоль д`амур( фран. viole d`amour) - "виола любви") были ориентированны горизонтально,и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д`амур - к альту.

Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня( польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертупр; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделенный ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором.

В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, верджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступит позже.

В XVI в.стали развиваться различные жанры инструментальной музыки. Музыкальное сопровождение пения или танца все более усложняется и приобретает собственную мелодию в отличии о простых аккордов, которые раньше лишь оттесняли основное действо. Инструменты в ансамбль стали подбираться по принципу распределения партий между различными темпами человеческих голосов( дискант или сопрано, альт, тенор, бас). Это объясняет появление в конце XV в. целых семейств музыкантов, которые были способны разыгрывать целые "диалоги" между голосами и инструментами. Так, квартет флейт, виол или свирелей мог продолжить вокальную партитуру, развивая и дополняя первоначальную мелодию голоса.

Новое явление подтолкнуло мастеров к созданию новых инструментов. Инструментльные мастерские процветали как в Италии, так и в Испании, Нидерландах, Германии, Франции и Англии. Все чаще стали использовать клавишные инструменты, и постепенно перечень инструментальных жанров стал расширяться и приобретать собственное лицо. Наиболее популярными оказались такие инструментальные формы, как речекар, токката, канцона и фантазия. Уже в середине XVI в. некоторые музыканты попытались дать теоретические обоснования новым инструментальным жанрам. Одной из известных работ является труд Диего Ортиса(1510-1570) из Толедо, посвященный виоле да гамба, в испанском "vihuela de arco" или "violon". Этот инструмент имел большую популярность в период Барокко. В работе "Договор толкований условий и других жанров в музыке виол", изданный в Риме в 1533 году, автор тщательно анализирует искусство импровизации, дает практические советы, развивает идеи усовершенствованных форм.

Практически все инструментальные сочинения опирались на принципы, изложенные в трактате Ортиса. Существовали также многочисленные сборники произведений для различных инструментов, подобно собранию "ameristico" Аннибаяля Падовано(1527-1575), который одним из первых начал писать ричекары для органа и разработал трехчастную форму для органной токкаты.

Творчество этих музыкантов предвосходило появление регистровых партитур. Этому способствовали также представители венецианской школы при капелле Сан Маркос, и прежде всего Андреа Габриели и его племянник Джованни Габриэлли(1533-1612). Творчество Джованни Габриели явилось высшей точкой в развитии венецианской полифонической школы. Автор "Священных симфоний" для 6-19 голосов(1597 г.) и многочисленных канцон, написанных для различных инструментов, Габриели широко применял технику контрастов регистров, группп инструментови хоровых звучаний. Некоторые из его произведений написаны в технике "эха", при которой целые группы инструментов перекликаются и чередуются подобно "вопрос-ответ", что намного позже будет использовать в своем творчестве Антонио Вивальди. Среди сочинений молодого Габриели есть сборник канцон и сонат, изданный в 1615 г, уже после смерти композитора. В XV в. слово "соната" не использовалось в своем современном значении. Название подразумевало лишь инструментальную пьесу без установленной структуры. Тем не менее сонаты Габриели оказали большое влияние на дальнейшее развитие инструментальной музыки в целом.

Ансамблевая музыка

В то же время в Англии интенсивно развивается другое инструментальное направление, которое получило широкое распространение и добилось значительных эстетических достижений. Речь идет о так называемой музыке "consort"(ансамбль). Обычно она предназначалась для группы виол да гамба и клавишного инструмента - органа или верджинела, а также лютни, кифары или флейты. Собрания сочинений, которые составляли из песен и инструментальных танцев, также включали фантазии и прелюдии, служившие темой или преамбулой к контрапунктным пьесам.

Клавирная музыка

Появление табулатуры, то есть системы специальных знаков для клавишных инструментов и лютни,появившийся в последней трети XV в., коренным образом отразилось на развитии инструментальной музыки. Дополненная репертуаром песни и танца, инструментальная музыка в основном исполнялась на органе. Сборники инструментальной музыки для органа и лютни образовали своеобразный фундамент для развития музыки эпохи Возрождения. Изобилие найденных манускриптов говорит о том, что сочинния для клавишных инструментов были очень популярны. Некоторые фрагменты сочинений для органа исследователи датируют 1425 г.(произведение неизвестного автора из монастыря Саган, в Силезии). В 1448 году Адам Илеборг собрал и составил табулатуре пять коротких прелюдий( преамбул), в которых использовалась органная педаль. Одним из первых знаменитых исполнителей органной музыки был немецкий органист Конрад Пауманн( ок. 1410-1473). Он также является автором трактата "Fundamentum organisandi", изданного в 1451 г. Немного позже, иежду 1460 и 1470 г., был издан сборник "Buxheimer Orgelbuth", содержавший 250 органных переложений сочинений Дюфаи, Бинкбойса, Данстейбла, Мортона и других композиторов.

Следующее поколение композиторов-инструменталистов оставило целую коллекцию замечательных шедевров инструментальной музыки.Орган становится доминирующим инструментом в творчестве композитора Михаэля Преториуса("Musae Sioniae" 1609) и нидерландца Яна Петерсона Свелика( 1562-1621), создателя чудесных ричекаров и токкат, изданных после смерти композитора.

Клавирная музыка Испании

Большую часть музыкального наследия Испании составляет музыка для клавишных инструментов эпохи Возрождения. Уже в 1557 г. Луис де Энестроса( ок. 1510-1557) опубликовал сборник под названием "Новый музыкальный размер для клавишных, арфы и виолы", куда были включены гимны, фантазии, песни и танцы известных испанских композиторов: Франсиско Фернандеса Палеро( умер в 1597), Франсиско Сото де Лангой( 1534-1619), Жана Мотона( 1495-1522), Филиппе Верделота( ок. 1470-1552) и Антонио де Кабесона( 1510-1566). Кабесон был одним из ярких органистов и клавесинистов Европы.